Astrazione modulare

“Quando descriviamo un processo, redigiamo una fattura, o fotografiamo un albero, creiamo dei modelli senza i quali non sapremmo nulla della realtà e saremmo come gli animali. I quadri astratti sono dei modelli fittizi perché lasciano scorgere una realtà che non potremmo altrimenti vedere né descrivere, ma di cui possiamo ipotizzare l’esistenza.”

Gerhard Richter, catalogo di Documenta 7, 1982

„Si potrebbero chiamare entelechie tutte le sostanze semplici o monadi create. Esse, infatti, portano in sé una certa perfezione, vi è in esse un’autosufficienza che le rende fonti quasi automatiche delle loro azioni
interne e, per così dire, automi incorporei.
Questo è il mezzo di ottenere la più grande varietà possibile, ma con il più grande ordine possibile: è il mezzo di ottenere quanta più perfezione possibile.“

Leibnitz

Uno dei fenomeni sicuramente da registrare riguarda la completa affermazione della pittura come territorio ormai universale d’ esperienza. Ma non solo la figurazione, l’arte astratta si vede sempre più spesso nelle gallerie e anche nelle forme non consuete della pittura, ma anche della video arte o della Public art. Si avverte quello che sta diventando un fenomeno vasto e internazionale, la figurazione in tutte le sue occorrenze, ha saturato completamente gli spazi della comunicazione artistica e ormai è stata celebrata in tutte le possibilità. Probabilmente si manifesta, nel ritorno all’astratto, una tendenza a cercare di liberare l’immagine dagli eccessi di elementi figurali dai colori invadenti, dagli affollamenti e dalle sovrapposizioni simboliche. E’ una specie di desiderio di tranquillità e di riposo. Una fuga verso l’essenzialità delle forme, verso una razionalità che è ordine e quindi momento di piacere ma anche d’analisi.

La figurazione è invasiva e l’arte ne è il ricettacolo, soprattutto di inutili spettacolarizzazioni. Abbiamo di fronte giornali, televisione, siti internet: tutto cerca di attrarre la nostra attenzione nei modi più coinvolgenti e totalizzanti. E certamente la figura umana ha una forza attrattiva immediata, cechiamo ciò che è simile e vogliamo conferme alla regolarità del mondo che conosciamo.

Per questo l’astrazione diventa qualcosa d’altro e di diverso. E’ mistero della forma che nasce, mistero del colore che diventa protagonista anche quando tende al minimale, mistero di un rigore che appartiene tanto alla logica del pensiero quanto all’arte, collegandosi a quel senso dell’ordine che abbiamo imparato a conoscere da Ernest Gombrich in avanti.

Il desiderio di un ritorno ad una frugalità dell’immagine ha un senso non perché conduca ad una certa nostalgia , ma perché parla del presente. Paolo Bini riparte da Gerhard Richter cioè da un’esperienza che non affonda le sue radici nelle avanguardie di inizio Novecento, ma nasce ieri, negli anni settanta come ritorno e necessità di un azzeramento figurale e ripristino della “casualità intelligente”. Richter segna anche con i dipinti astratti la necessità di dare al colore una centralità essenziale, come la stessa scelta di allestimento della antologica presso la Fondazione Beyeler a Basilea nel 2014 ha dimostrato. Per questo l’astrazione di Paolo Bini ha una sua referenzialità precisa nell’opera del grande artista di Dresda. Solo lui con la sua autorità e carisma poteva ricollocare l’astrazione lirica, gestuale ben diversa da quella geometrica per pulsioni e emotività, nell’alveo della grande pittura. Bini riparte da questa lezione producendosi in una tecnica propria, originale che consiste nel dipingere delle strisce di carta gommata e poi di applicarle sulla tela. In questo modo il dipinto è un già dipinto, l’artista assembla le proprie strisce in sequenze modulari che non sono prestabilite. Il processo diventa fondamentale perché non si tratta di distribuire la materia cromatica su di una superficie unitaria, ma sono i “moduli” che diventano superficie. In questo modo in ogni caso resta anche nell’opera finale l’originalità dell’origine. Si accentua il movimento, la sinergia delle linee, le rarefazioni e gli addensamenti del colore. L’immagine destrutturata viene ricomposta non solo in una possibile serialità stocastica, ma in una perdita di peso come un pensiero o un ricordo.

Mentre in altri artisti la forma è un’idea schematica, un principio d’ordine alla cui base vi sono invece degli elementi, in Paolo Bini prevale il senso della costruzione che viene posto sullo stesso piano della gestualità del dipingere. In questo raro equilibrio si coglie una delle qualità di questo lavoro. Ragione e sentimento convivono. Gli elementi di memoria o i dati figurativi come alberi, luoghi e paesaggi sono tracce di una decantazione concettuale. La simbiosi tra vita e pittura appare perfetta proprio perché l’incontro avviene sul terreno della semiosi, dell’infinita possibilità di traduzione del linguaggio in biologia e viceversa.

Inoltre vi è anche un’idea di decoro importante, una sorta di ripetizione differente con cui l’artista opera. La decorazione nella sua storia ed evoluzione ha fatto sì che da un’immagine figurativa, come poteva essere la rappresentazione di una palma, si trasformava, per successive stilizzazioni, in qualcosa di completamente astratto da cui non era possibile risalire alla fonte. Paolo Bini si inserisce anche in questo discorso perché le strisce di carta hanno dei limiti ben precisi, sono moduli espressivi che possono venire composti e assemblati ma hanno una loro compiutezza. Questa pittura invita ad una sorta di silenzio ottico in cui far correre l’immaginazione o semplicemente ci dà opere da contemplare per quello che sono, per quello che lasciano vedere della sensibilità estetica da cui provengono.