antonello tolve


Sovrimpressioni e stratificazioni

di Antonello Tolve

«A viagem não acaba nunca. Só os viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memória, em lembrança, em narrativa. Quando o visitante sentou na areia da praia e disse: “Não há mais o que ver”, saiba que não era assim. O fim de uma viagem é apenas o começo de outra. É preciso ver o que não foi visto, ver outra vez o que se viu já, ver na primavera o que se vira no verão, ver de dia o que se viu de noite, com o sol onde primeiramente a chuva caía, ver a seara verde, o fruto maduro, a pedra que mudou de lugar, a sombra que aqui não estava. É preciso voltar aos passos que foram dados, para repetir e para traçar caminhos novos ao lado deles»1.

Jose Saramago

Dell’ormai ben calibrato percorso creativo che Paolo Bini ha formulato nell’arco d’un decennio, colpisce, a primo acchito, il potere magnetico che ogni singola opera è in grado di restituire nonostante le dimensioni: che siano notevolmente ridotti o di grande formato i suoi lavori pungono allo stesso modo lo sguardo dello spettatore per introdurlo a una pratica linguistica dove è possibile percepire la mano che calca e calcola, che dirige, che traccia, che impone non la forma (proposizione banale de tous les peintres, a detta di Barthes)2, ma la figura, vale a dire l’unità elementare che custodisce e sprigiona la storia delle idee, lo sguardo della civiltà di fronte al mondo, al modello della vita concreta, al paesaggio in cui l’occhio si consuma per farsi visione accecante, delectatio, apparizione del tutto, moltiplicazione dell’unità e unificazione della molteplicità. «Una delle tematiche a me più care, ormai da quasi dieci anni, è il racconto del paesaggio. I viaggi compiuti in Grecia e nel Regno Unito, oppure a Belgrado e all’Avana, oltre all’ormai consolidato rapporto di collaborazione in una terra eccezionale come il Sudafrica, mi ispirano profondamente. La possibilità di viaggiare e mettermi a confronto con nuove realtà ha modificato e ancora oggi muta […] le capacità espressive del mio lavoro […]. La mia opera fonda le basi su elementi consolidati nell’immaginario collettivo, come la pittura e il paesaggio e, al contempo, viene influenzata dall’inquietudine dello sguardo della cosiddetta generazione 2.0»3.

Mosso dal desiderio di modellare la pittura come un organismo carico di sensazioni e di infinitiplicazioni, Bini spinge appunto l’acceleratore sui generi artistici del paesaggio e della marina, svuotandoli però di ogni aria formale e riproponendoli nel loro aspetto simbolico (nel senso originario di σύμβολον), nella loro pura valenza emozionale, compattata sulla superficie mediante un attento gioco grafemico morfemico cromemico che recupera il gesto e il grumo materico per tentare una più ricca articolazione di segni e una più diretta assunzione del turbamento interiore messo all’ascolto della natura naturans, della condizione umana. Il ricorso all’astrazione e alla geometria sono, di tutto il suo lavoro, sintomi di questo slancio visivo che mira a liquefare e liquidare il reale per favorire la forza emotiva sprigionata da una atmosfera vissuta in prima persona e successivamente riproposta come frammento, come segmento, come sentimento reificato che si configura anche come ratio plurium distinctiva grazie alla quale il mondo è cosmo, ordine unitario della pluralità: «plenum ornatus, seu ita factum ut maxime satisfaciat intelligenti»4.

A un primo momento più freddo, caratterizzato da lame di colore su juta grezza (ne è chiaro esempio il Salto nel buio del 2011) e poi dall’assunzione in pittura del nastro carta e dunque di materiale extralinguistico investigato e assorbito per costruire un personale tessuto lessicologico – a questa fase appartengono i vari SA#0000 (2013), SA#0010 (2013), Secret garden (2014), Red & White (2014), Namibia (2014), Paesaggio Deframmentato (2014), Funny Grey (2015), Blu, quasi in silenzio (2015) o gli Untitled del 2015 – in cui l’artista si interroga sul significato del significato dell’arte per delineare un territorio dai toni croccanti e cromaticamente squillanti o lisergici, segue un periodo di riscaldamento che si àncora al vissuto e alla presa diretta del reale: e non solo accettando il soggetto che contempla, ma anche (a volte) mediante l’uso di accattivanti didascalie legate visceralmente allo sguardo dell’artista, attratto dal modello primario: la meravigliosa e impareggiabile Preveza (2015), Monochrome Black (come pure quello Red, quello Pink, quello White e quello Turquoise che vanno a comporre una serie del 2015), Al mattino presto guardando verso la Namibia (2016), i Reflex del 2016, Con leggera schiarita (2016), Statement (2016), Luoghi del Sé (2016), gli Eden (2017), Mediterraneo con prima luce (2017-2018), Leggero riflesso sul mediterraneo (2017-2018), Sogno il mare che scavalca il cielo (2018) e Verso sera (2018), sono tutti schermi fluidi, schemi in cui la soglia della somiglianza e dell’aderenza con il mondo scivola lungo un territorio di corrispondenza naturale tra linguaggio e realtà che mette però analiticamente in crisi la rappresentazione tout court mediante la rappresentazione stessa.

Determinate da una ritmica cromatica che si dispone per ascisse e ordinate, per Zug oder Druck, per linee verticali e orizzontali, per disturbi intrusioni sovrapposizioni intromissioni ingerenze o stratificazioni, le superfici si increspano, accolgono con eleganza la pulsazione del movimento, formulato mediante l’uso sapiente della luce (questo accade anche quando l’artista vira verso una più concreta spazializzazione, come nella per ora unica Elios del 2016 dove adotta un cerchio aggettante rispetto alla parete: dipinto «amplified to its fullest potential» a detta di Emma Van Der Merwe)5 che, come componente a sé stante, si distende sulla superficie per generare vibrazione, eco, distensione, euritmia visuale.

In questo suo universo fatto di erotiche e accattivanti striature non bisogna, però, cadere in errore citando Gerhard Richter per (a mio parere fuorviante) corrispondenza formale – sfatiamo una volta per tutte la faciloneria dell’accostamento anche se lo stesso Bini ha reputato «importante la lezione che ho ricavato da Kiefer, Richter e Polke»6 – perché i lavori realizzati dall’artista tedesco all’inizio di questo nuovo decennio come 921-5 STRIP (2011) o 927-7 Strip (2012), sono congelamenti, commiati, resistenze pittoriche: per giunta si tratta di pittura digitale su carta montata e schiacciata tra alu dibond e perspex. Se proprio c’è da trovare una origine nell’originalità del lavoro messo in campo da Paolo Bini (Bini, lo ha evidenziato Maria Letizia Paiato, è «affascinato dall’unicità del paesaggio mediterraneo, dai suoi colori, dalle sue luci, che egli trasferisce nelle tele con il trasporto di una grande energia»)7, questa è da rintracciarsi senza grandi dubbi nella stagione dell’Impressionisme e, a ritroso, in una forte vena romantica di stampo sublime, poiché gli orizzonti proposti dall’artista affondano le radici nella nascita della modernità, in un ambiente artisticamente legato al cosmo luminoso del tardo William Turner – quello di Rain, Steam and Speed. The Great Western Railway (1844) o di Venice with the Salute (1845) – e alle profetiche riflessioni di Monet, delle sue ventotto cathédrales de Rouen (realizzate tra il 1892 e il 1894), dei suoi quindici scorci legati al Parlement de Londres (1900-1905), del suo Palazzo Dario a Venezia (1908), delle sue circa duecentocinquanta ninfee.

Leggendo attentamente l’itinerario di Bini risulta infatti chiaro – basta pensare a mostre e progetti quali Colour absence, in suspense al Museo Palazzo Bianco di Genova (2010) e Un proyecto especìfìco al Museo de Arte Religioso, Iglesia de San Francisco de Asís de Havana (2010), a Altri viaggi alla Casa Ludovico Ariosto di Ferrara (2014), al sorprendente Left Behind alla Reggia di Caserta (2016), a Mediterraneo rosso e oro al Museo Riso di Palermo (2018), alla scenografia realizzata per il concerto di Francesco De Gregori al Teatro Garbatella di Roma o al recente programma di residenza artistica all’ISCP di New York (2019) dal quale è nato un brillante intervento collettivo non programmato – un vocabolario lucido e in continua evoluzione, legato a vibrazioni e a rugose micrometrie, spinto in scenari vaporosi, aperto a beanspruchungen plurime, a scosse e agitazioni che potrebbero trovarsi solo in un sogno, a fasci di paesaggio resi quasi come ritagli sinaptici, come centisecondi, come interferenze magnetiche («sfioro i processi tecnologici come attitudine, ma sono calato totalmente nella pittura e nelle esigenze originarie che la disciplina impone»)8, come «tracce di una decantazione concettuale»9, come ricordi revisionati e riportati alla luce mediante un modellato generato da sicure densità riflessive che toccano i tasti dell’autenticità.

Brillante, levigata, piacevolmente gelida, la sua pittura è costruita con un prezioso e mai pago sapere manuale: nella disposizione dei piani e degli effetti (delle passioni e degli affetti) Bini coinvolge e lascia trasparire una velatura, una piegatura e ripiegatura barocca della materia, secondo l’accezione deleuziana («le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trai» che «pli sur pli» si protrae, «va à l’infini»)10, che introduce a una crisi della ragione cartografica e dunque alla fiducia in uno spazio nuovo e perfetto, in un’isola creativa non ancora conosciuta dove i paesaggi sono memoria e il sogno della ragione un abile prestigiatore.

Con un carattere del tutto personale, insito nella complessità di un’autobiografia scritta e da scrivere (e non sarebbe una sorpresa se l’artista in un prossimo futuro sentisse l’esigenza di inserire in questo suo mondo la lettera alfabetica), Bini ha la capacità leopardiana di aprire brecce, di lambiccare il manifestarsi tranquillo e levigato della memoria, di toccare con mano l’intoccabile, di raccontare stati e strati d’animo: e con il gusto di un ricordo nato da orizzonti disegualmente distanti, solitamente nascosti da occhi gelosi e la cui vita, giorno per giorno, ha misurato le distanze, il loro variare, il loro interrompersi e farsi diario, cronaca di tutti i fiori esclusi dal perimetro di un fiore, poesia muta e accecante nelle sue diverse tonalità di colore.


1 J. Saramago, Viagem a Portugal, Caminho, Lisboa 1995, p. 257.

2 R. Barthes, L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques 3, Éditions du Seuil, Paris 1982, p. 63.

3 C. Angelino, Incontro con l’artista Paolo Bini, in «martebenicult.wordpress.com», 27 novembre 2007, linkato il 17/11/2019, ore 21:59.

4 G. W. Leibniz, Die philosophische Schriften, ed. Gerhardt, Berlin 1875, vol. VII, p. 290.

5 E. Van Der Merwe, Beyond the painting, in Paolo Bini. Al di là del quadro / Beyond the painting, cat. della mostra tenuta alla Everard Read gallery di Cape Town, dal 4 al 31 maggio 2016, Gutenberg Edizioni, Fisciano 2015, p. 4.

6 M. Bonuomo, Protagonisti. Paolo Bini, in «Arte. Mensile di arte, cultura, informazione», n. 521, gennaio 2017, p. 75.

7 M. L. Paiato, Altri viaggi, testo (ciclostilato) scritto in occasione della mostra tenuta al Museo Casa Ludovico Ariosto di Ferrara, dal 15 febbraio al 6 aprile 2014,

8 M. Bonuomo, Protagonisti. Paolo Bini, cit., p. 75.

9 V. Dehò, Astrazione modulare, in Paolo Bini. Astrazione modulare, cat. della mostra tenuta alla Fornace Falcone di Montecorvino Rovella (dal 28 febbraio al 26 marzo 2015), Gutenberg Edizioni, Fisciano 2015, p. 7.

10 G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Les Éditions de Minuit, Paris 1988, p. 5.