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VALENTINO CATRICALÀ / Naufragi rosso e oro nell’opera di Paolo Bini

 

Una stanza buia, una penombra, un ambiente suggestivo all’interno del quale ci immergiamo. Qualcosa è illuminato all’interno, sulla destra un dipinto inclinato dal basso verso l’alto, come a indicare una direzione: l’inizio di un viaggio. E’ il viaggio che Paolo Bini fa intraprendere al visitatore una volta che il suo corpo viene inglobato all’interno della bellissima Cappella dell’Incoronazione del Riso, Museo regionale d’arte contemporanea della Sicilia.

Un viaggio che si sviluppa spazialmente – il percorso fisico della mostra – ma anche temporalmente – su una stratificazione temporale che dall’oggi ci collega direttamente alla storia, alle radici, di un luogo simbolico come il mediterraneo.

Concentrandoci un po’ ci rendiamo conto che l’opera sulla destra ha una natura ondulata “Mediterraneo con riflessi oro”, la superficie è rappresentata da leggere onde di sfumature di bianco e oro, frutto di una tecnica in via di sperimentazione dall’artista. E’ proprio su queste onde che il nostro occhio inizia la sua navigazione in un ambiente che l’artista ha meditato dopo un lungo studio della città e della sua terra.

Quella di Bini è un’installazione che va osservata come una entità unica, un ambiente: un’opera creata appositamente per quel particolare luogo che è la Cappella dell’Incoronazione. Un luogo molto suggestivo ed estremamente caratteristico – nel senso di “pieno di carattere” – e intenso, opposto alla superficie piana, primaria, del white cube. Se lo spazio del white cube è uno spazio primario, un “grado zero” disposto ad accogliere qualsiasi possibilità, nel quale tutti i segni e tutte le opere sono possibili, quello della Cappella è invece uno spazio pieno, nel quale tanti, molti, segni sono stati presenti, nella sua storia, nei passaggi temporali umani e corporei che lo hanno determinato.

Non è facile confrontarsi con uno spazio del genere, non si possono semplicemente posizionare delle opere, lo spazio va vissuto, sentito, odorato, in un confronto e scontro di rispetto e aggressività.

E così il moto ondulato dell’opera iniziale è ripreso con il colore rosso nella seconda grande opera posta nei pressi dell’abside. L’occhio naviga tra le onde di un mare simbolico composto di sfumature di colore tra il rosso e l’oro. Sfumature di rosso, di oro, di giallo, che si fanno di volta in volta più o meno rosee. Sfumature, come sfumato è il nostro tentativo di coglierle in una rappresentazione. Un mare, un cielo, la terra? Non sappiamo. Sappiamo solo che esse sono in movimento, vibrano sui nostri occhi proprio come l’acqua riflessa dalla luce quando guardiamo il mare.

Questo è l’invito dell’artista: guardare le due opere con un movimento diagonale, una inclinazione visiva che detta un cammino. Si scende, ancora, nella parte sotto della cripta dove Bini ha realizzato due opere pittoriche, due installazioni come sostegni attraversabili, oltre i quali si intravede un dipinto che apre una finestra sul tema sul sogno.

Un viaggio quello dello spettatore che si tramuta in naufragio nel percorso in apparenza lineare proposto dall’artista, accompagnato, sin dall’inizio del suo processo, da un riferimento , quella dell’immagine del dipinto di Thèodore Gèricault, “La zattera della Medusa” del 1819. Il grande stimolo dato dal celebre dipinto è quello dell’infinito tentativo di cogliere e di capire cosa si cela dietro quel rapporto terra-mare, mediterraneo-Sicilia. Un rapporto stratificato che pone le proprie basi sull’idea di intreccio di culture, di razze, di architetture, di storie, di dominazioni, all’interno del quale il mare – il mediterraneo nella sua valenza fisica e simbolica – acquisisce un’importanza particolare.

Bini riscrive uno spazio espositivo, già intriso di stratificazioni culturali (cattoliche, normanne, saracene, ecc.) utilizzando il materiale simbolico di due colori e di tutte le loro sfumature.

Il rosso della vegetazione, degli alberi, delle foglie, della terra Siciliana, di Palermo; il rosso della simbologia orientale, ma anche il rosso del sangue che macchia il mar mediterraneo dai tempi dei tempi. Un rosso che si ribalta nel suo opposto concettuale, l’oro del misticismo, del mistero. Non è un caso che a inspirare il colore oro all’artista sia stato il Duomo Di Monreale, uno dei principali esempi di arte bizantina. E non è un caso, ancora, che a caratterizzare l’arte bizantina, e il Duomo, sia proprio l’oro, dove questo sta a indicare la porta di collegamento con la divinità, il mistero, la fede.

Il viaggio che noi come spettatori intraprendiamo una volta entrati nello spazio espositivo è, in realtà, un naufragio. Il naufragio della ragione, il naufragio dei sensi, il naufragio di categorie applicate troppo facilmente a culture che non conosciamo. Immergersi in questo naufragio vorrebbe dire ritrovare quel rapporto con la conoscenza che troppo spesso perdiamo e che l’arte, forse, ancora può farci toccare.

 

LUCA BEATRICE / La pittura, giorno dopo giorno

Quello della pittura, prima ancora che un mestiere, un’arte, è una disciplina. Un’esigenza quotidiana che impone riflessione, esercizio, metodo. Una pratica che si trasforma in urgenza. Diversamente da altri linguaggi, la pittura può vivere anche senza un particolare progetto perché al pensiero e alla teoria si vanno sommando l’istinto e il talento. L’uno non può funzionare senza l’altro e solo mettendoli insieme il meccanismo allora funziona. Ecco perché di pittori davvero interessanti e coraggiosi in giro se ne vedono pochi.

Parlando con Paolo Bini di questa mostra, a lungo abbiamo riflettuto sul titolo. Bocciate tutte le proposte in inglese, ho preferito concentrarmi su quanto spazio la pittura occupi nella sua vita: è il suo lavoro, la sua passione, la sua curiosità, la sfida continua, prima di tutto a se stesso. Ne parla, chiede, cerca confronto, con estrema gentilezza e altrettanta prontezza ti informa sui risultati in corso, esterna dubbi, dialoga, ascolta, riflette e alla fine il risultato corrisponde sempre a qualcosa di sorprendente.

La pittura, giorno dopo giorno, è la condizione esistenziale di Paolo Bini, frutto di una ricerca che lo insegue e di un’umanità contagiosa e travolgente. La sua vita, parafrasando un grande film, Vita di P.

Volendo applicare alla lettera le categorie imposte dalla storia dell’arte, i dipinti di Bini andrebbero inseriti all’interno dell’astrazione, ma certo non ha più senso limitarne l’analisi attraverso schemi novecenteschi. Anche la pittura di Paolo si è misurata, affrontandolo, con il cambiamento in atto che prevede un’ampia possibilità di contaminazioni e meticciati linguistici: oggi si fa pittura, paradossalmente, senza dipingere, tenendo conto della tecnologia, dell’immagine liquida, dei materiali anomali e comunque non aulici, del necessario filtraggio dell’arte concettuale. La pittura post Duemila è scienza globale, completamente delocalizzata, morbida e fluida, compatibile al web. Eppure, nel suo caso, incanta, seduce, perché, da qualsiasi parte la si prenda, non tradisce mai la sintassi del colore, unica regola da cui è impossibile prescindere.

Nell’autunno 2016 Paolo Bini vinse il Premio Cairo, il più importante riconoscimento per artisti italiani under 40. Di poche settimane dopo il difficile confronto con le sale della Reggia di Caserta, dove riuscì a trovare insieme forza ed equilibrio per una mostra davvero convincente e matura, rara se si pensa alla sua giovane età, neppure 34 anni.

Vive a Battipaglia, dove è nato, e spesso se ne va in Sudafrica, la sua seconda terra dall’altra parte del mondo. WhatsApp-dipendente, quando è laggiù mi manda foto di paesaggi in cui domina costantemente la luce. Altro elemento grammaticale di chi fa pittura. Cercare luce, a favore di vento, dominare gli istinti e trasformarli in ragione. Ci riesce sempre. Mi invia proposte di titoli per i suoi quadri, titoli caldi, evocativi, che il primo a meravigliarsi, quando il quadro è finito è proprio lui.

Da circa un anno lavoriamo insieme a questa mostra cui tiene molto. Gli ho detto “Paolo, fai attenzione questa è la mia città, esigente e severa, fammi fare bella figura”. Il risultato? Io sono soddisfatto, contento e felice, ma non avevo molti dubbi in proposito.

FLAVIO ARENSI / Lo specchio di Paolo Bini

Le conferenze del 1917 di Rudolf Steiner dedicate all’arte sono racchiuse nella silloge dal titolo Storia dell’arte, specchio di impulsi spirituali. Lo specchio, che già nelle ricerche antecedenti di Sigmund Freud fungeva da connessione con il doppio e la parte più oscura dell’individuo, nell’esoterista austriaco detiene una valenza meno inconscia, inerente al concetto paolino di elemento mediano in cui – con appannamento – si ravvisa qualcosa di grandioso, destinato per sorte a rivelarsi nel faccia a faccia post mortem con Dio. Così l’arte si connota come riflesso spurio di una condizione ben maggiore e di servizio rispetto allo sviluppo spirituale. Steiner toglie all’arte la centralità della scena, chiamando sul podio l’uomo e – meglio ancora – il suo cammino intimo nella conoscenza. Resta però da comprendere cosa si allontani di più dal semplice riflesso di quegli impulsi, tolti già i principi iconografici che prestano servizio come le ombre della Caverna di Platone, a ciò che davvero esiste. Steiner ha trovato la risposta nel colore, quello però studiato non da Isac Newton ma da Johann Wolfgang Goethe, nelle sue accezioni più poetiche e certo naturalistiche, determinate da una volontà di superamento dei dati fisici per entrare in quelli metafisici. Derivata dalle osservazioni di Steiner, filtrate nel tempo attraverso il lavoro copiativo di Vasilij Kandinskij, oggi la psicologia dei colori di Max Lüsher rappresenta un nuovo proposito terapeutico, dove forse Freud e l’antroposofo rischiano di trovare un terreno comune. Secondo Lüsher, l’individuo è attratto o respinge determinate tonalità, identificandosi ovvero reagendo alla loro frequenza cromatica, così da fissare un preciso stato emotivo leggibile attraverso lo schema di relazioni standard che denotano lo stato di salute e malattia. Sta di fatto che, attraverso il colore, ci si esprima e non è un caso se in lingua inglese la tristezza si colleghi al blu (feeling blue significa essere triste malinconico) mentre il rosso coincida con una buona espansività, quasi aggressiva, perché stimola le ricezioni nervose, come succede al toro di fronte alla muleta cremisi del torero.

Nel Novecento non sono pochi i pittori che cercano attraverso il colore di intendere una dottrina, uno stato emotivo e come accade talvolta la relazione col sacro, tanto che il pittore milanese Valentino Vago ha fatto della ricerca sfumata e impalpabile il linguaggio del senso religioso con una serie d’interventi all’interno delle chiese. Negli espressionisti astratti americani segno e colore si fondono in una mescola sovrannaturale che pian piano riduce nel minimalismo di Frank Stella, Sol Lewitt fino a Daniel Buren, il quale sfrutta l’architettura geometrica come supporto espressivo di condivisione popolare. In verità è piuttosto imprescindibile distinguere la pratica pittorica dall’idea architettonica e anche quando le generazioni più giovani tentano di sperimentare il colore in condizione di forma, non possono che ragionare all’interno del concetto di spazio e tridimensionalità. Proprio Vago a Milano negli anni ottanta operava attraverso l’eliminazione delle pareti realizzando “Tre stanze in scala tonale”, perché l’ambiente sparisse e nel contempo si ri-generasse in maniera pittorica. Un intento che risale alla camera picta, pur cercando di astrarsi da qualsivoglia modello di decorazione naturalistica per aderire al solo progetto mentale. Paolo Bini si comporta nella stessa maniera, ossia usa a pretesto la forma per romperne i confini optando per una sorta di esplosione, o riduzione, cromatica. Togliere il limite come definizione di chiusura, renderlo secondario alla percezione, è per l’artista campano il risultato di un percorso che cerca nel rapporto spaziale un elemento distintivo. La recente mostra alla Reggia di Caserta mette in luce la maturazione di un linguaggio sempre meno argomentativo, in risposta alla maestosità dei locali, ai loro arredi e persino alla loro storia. È tuttavia nel dispiegare questa grammatica verso il recupero degli ambienti di grandi dimensioni, nel colloquiare con l’urbanistica, che la pittura di Bini diviene la rappresentazione più efficace del paesaggio interiore portato a orizzonte del mondo. Se Alfredo Chighine o Ennio Morlotti richiedono la materia, il grumo, lo scavo, per ritrarre il sistema terreno e Mark Rothko è ossessionato dalla velatura per afferrare quello ultraterreno o esistenziale, Bini arriva a sfruttare la linea secca come Giovanni Anselmo, ma ponendola in chiave di spettro amplificato della luce con tutti i suoi colori, uscendo cioè da un atteggiamento di severa rarefazione del pensiero, quasi ridotto lacanianamente a un nulla che nulla pur non è, per offrire tutte le possibilità. L’interesse per il dato naturale, il paesaggio, diviene persino nella forma geometrica una decisione di vita, se per vita si giudicano le molteplici occasioni del reale. Da questo punto di vista, Bini si stacca dalle generazioni precedenti degli italiani che dettagliano il mestiere pittorico nella ricerca esasperata della forma/luce, come Claudio Olivieri o Giorgio Griffa, fino a Ettore Spalletti, per decifrare quello che è possibile, più che quello che è praticabile. Questo suo invito a esplorare ritmicamente i piani, confondendo ciò che estroflette dall’inganno coloristico, rende stabile l’equilibrio delle emozioni come argomento esperienziale. Un’esperienza che è privata e dunque variabile, tuttavia presa come avventura condivisibile se non condivisa. A ciò si aggiunga la precisa scelta dei materiali: dalla fragilità della carta – il suo frastagliarsi sulla superficie come increspatura tagliente – al polistirolo, attaccabile eppure solido, quali risposte alle sollecitazioni quotidiane che ciascuno sopporta. Ancora una volta, è la frontiera fra ciò che potrebbe distruggersi e ciò che rimane a indicarci la direzione dell’opera di Bini, sospesa nell’alternanza di stati inquieti e calmi, pause incolori e sopraffazioni urgente di certi verdi acidi che scoppiano fra infinite nuance alternative. Quando ci si rende conto che il percorso dialettico di Bini parte da un costrutto ben piantato nella storia dell’arte, si comprende pure il suo evaderne i sistemi per ricercare una personalità precisa e irripetibile. Rimane comunque (e sempre) il rispetto per quello che è stato la sua migliore intenzione per accedere al futuro, nella consapevolezza di rivolgere all’osservatore quello specchio nebbioso in cui, a ben vedere, ci sono tutti i motivi della nostra esistenza emotiva.

 

 

Riportare in colophon

© Flavio Arensi, 2017

ALESSANDRA TRONCONE / Scheda Museo MADRE

Privilegiando il linguaggio dell’astrazione come possibile punto di incontro tra la tradizione pittorica e la fruizione dell’immagine in epoca contemporanea, Paolo Bini conduce una ricerca sulla capacità espressiva di colore, forma e materiali, combinati insieme in modo da attivare inedite risonanze emotive. Dopo un soggiorno a Cape Town nel 2013, la sua attenzione si focalizza sul paesaggio, frammentato attraverso la scansione della tela in fasce orizzontali e grazie alla scelta di tonalità diverse, calde e fredde, che suggeriscono un’indagine sui luoghi filtrata attraverso diversi gradi di luminosità. Il procedimento dell’artista consiste nel dipingere ogni striscia singolarmente e nell’agire su questa grattando la superficie iniziale, così da ottenere un effetto visivo di discontinuità. Anche la scelta del supporto entra in tale processo laddove l’artista utilizza tele dai formati circolari ed ovali per suggerire un ulteriore ampliamento della superficie attraverso lo sguardo. Bini realizza inoltre installazioni site-specific dove la pittura dialoga con lo spazio che la ospita; ne sono esempio l’intervento già realizzato al museo Madre nell’ambito del contest Show_Yourself@Madre nel 2014 e l’allestimento delle sue opere alla Reggia di Caserta nel 2016, un percorso sviluppato nelle cinque sale delle retrostanze del Settecento dove tele e interventi pittorici in situ hanno dialogato con gli ambienti affrescati e decorati del palazzo progettato da Luigi Vanvitelli.

Paesaggio con vibrazione del 2016 si inserisce in un momento di passaggio dalla pittura deframmentata che aveva caratterizzato le opere precedenti a una più coesa e organica organizzazione della superficie pittorica, dove il ritmo modulare determinato dalle strisce ad andamento orizzontale si ammorbidisce, rendendo più compatte le campiture cromatiche. Punto di partenza è ancora il paesaggio, genere da sempre caro alla pittura e icona della mediterraneità; tuttavia, non vi è in queste opere un riferimento geografico preciso quanto piuttosto una sovrapposizione di suggestioni derivanti da viaggi e osservazioni, una “geografia vissuta”, come la definisce l’artista, che è interiorizzazione dell’idea stessa di paesaggio. Paesaggio con vibrazione, che costituisce un preludio all’opera Luoghi del sé, con cui Bini si è aggiudicato il Premio Cairo nello stesso anno, e l’avvio di una nuova ricerca che vira verso un’esplorazione della forma in termini sempre più razionali e geometrici con lo sconfinamento nel campo della scultura, rappresenta un momento introspettivo di riflessione sul potenziale espressionista del linguaggio astratto in epoca contemporanea. Bini traduce in termini pittorici il pixellamento dell’immagine digitale, operando uno slittamento da un medium freddo a uno caldo ma non tralasciando di raccontare, attraverso un linguaggio antico ripensato in chiave attuale, le inquietudini e le disconnessioni che caratterizzano il vivere contemporaneo. [AT]  

LUCA BEATRICE / L' uomo che volle farsi re

Il titolo è più che altro un pretesto, però è davvero bello. Ispirato a un romanzo di Kipling del 1888, il grandissimo regista John Houston, che ha saputo attraversare tutti i generi della cinematografia, ci trasse il film omonimo nel 1975 con due straordinari attori britannici, Sean Connery e Michael Caine. Si parla di sogno, utopia, inseguire la grande impresa fino a sfiorare, anzi a immergersi dentro, la follia.

Paolo Bini non ha certo questo tipo di aspettativa, pur essendo giovane uomo di gran carattere e determinazione. Però va detto che il misurarsi con uno spazio così prestigioso e difficile quale la Reggia di Caserta, uno dei gioielli assoluti dell’architettura italiana, può tendere una trappola tremenda. Abituati all’ideologia neutra del cubo bianco, una dimora storica del genere rischia di provocare un effetto di schiacciamento, il sentirsi infinitamente piccoli sotto l’infinitamente grande. Non a caso, a sovrapporre un segno contemporaneo sulla tradizione sono stati chiamati grandi artisti dai nomi altisonanti e di provato mestiere: Peter Greenaway e Brian Eno a Venaria, Jeff Koons, Giuseppe Penone, Takashi Murakami, Anish Kapoor a Versailles, per esempio.

Bini, invece, ha l’ambizione di farsi re, per ben più di una notte –altra citazione dal cinema, traduzione italiana di The King of Comedy diretto da Martin Scorsese con Jerry Lewis e Robert De Niro. Nei giorni dell’allestimento, precedenti il vernissage, sono rimasto in stretto contatto con lui che, senza ansie ma con una precisione chirurgica di chi tiene ben in conto l’opinione altrui, mi ha raccontato di oltre due settimane di lavoro, necessarie intanto per “pensare” lo spazio, ripristinarlo, renderlo ancora più magico evitando di soccombere all’ampiezza e alla cubatura. Con lui il suo gallerista Nicola Pedana, ben più che un partner, vero e proprio coequipier: il risultato finale, a mio avviso, una delle più belle mostre personali viste nel 2016.

Left Behind, abbandonato, lasciato indietro, è titolo altrettanto suggestivo. Eppure Paolo non ha trascurato alcun dettaglio, estendendo il suo lavoro ultimo su cinque sale della Reggia. Una più efficace dell’altra. Ha dimostrato di saper dominare e gestire lo spazio con la maestria di un veterano unita alla freschezza di un ragazzo.

Facciamo un passo indietro, però. Bini mi ha contattato circa un anno fa, proponendomi il suo lavoro come fanno in molti, attraverso una mail. Non aveva una segnalazione né una raccomandazione. Mi ha scritto in modo molto semplice e diretto, allegandomi un portfolio di opere. E’ noto che autocandidature ne riceviamo davvero tante e il più delle volte si tratta di materiale assai poco interessante. Lui invece mi ha colpito subito e subito gli ho risposto. Nel giro di poco tempo ci siamo incontrati e abbiamo dato vita a un rapporto vero che si è retto immediatamente sulla complicità.

Come definirne, in sintesi, il lavoro. Pittura certamente. Prima dobbiamo allora intenderci sul significato di pittura, nel 2016. Poiché questo linguaggio, più di altri, ha dovuto subire una radicale mutazione genetica al fine di consentirle il diritto di cittadinanza nell’arte contemporanea. Se oggi un giovane artista, infatti, ha l’ambizione di confrontarsi con la tecnica espressiva più antica del mondo, non può non tenere conto sia della rivoluzione copernicana che la pittura ha dovuto affrontare da quando esiste l’arte concettuale, per cui il pensare precede sempre il fare, sia dell’impatto, collisione, tra immagine e tecnologia, che da oltre vent’anni ha condizionato il nostro modo di vivere.

Tra poco saranno dieci anni che esistono gli smartphone. Paolo Bini mi ha inviato ogni giorno le istantanee dei suoi lavori. Un tempo si diceva che bisognava vedere “dal vivo” la pittura, impossibile rinunciare all’esperienza diretta. Oggi no, il nostro sguardo è diventato quello del cecchino che mira subito al centro. Sbagliare è impossibile. Lo stesso vale per il cinema che si guarda sui tablet e non più su grande schermo. Una pittura che, nel presente, non regga a questo tipo di visione, è drammaticamente sbagliata.

Il panorama pittorico italiano, va detto, è piuttosto povero. Peccato, troppo accademismo, troppo sentimento di resistenza ultradatata. All’estero, invece è tutto diverso: nell’area angloamericana, in Germania, ma anche in Paesi un tempo esclusi dalla cartina geografica dell’arte che conta come l’ex Est europeo, diversi artisti stanno riflettendo sul significato del dipingere quando siamo già quasi alla fine del secondo ventennio del terzo millennio. Bini ha guardato con voracità ad alcune esperienze astratte, ad esempio quella straordinaria di Ian Davenport, oppure ad altre in cui la pittura non è che un mezzo per invadere lo spazio, il caso di Jim Lambie. E ne ha immediatamente costruito un superamento, in parte espandendo il gesto oltre il perimetro del dipingere, in parte rimanendo fedele al supporto tradizionale, dove la sfida si fa certo più dura.

Classe 1984, nato a Battipaglia (Salerno) e formatosi all’Accademia di Napoli, Bini pur non avendo alle spalle un’esperienza metropolitana è cittadino del mondo. Per lui viaggiare è condizione indispensabile, di recente ha soggiornato in Sudafrica e immagina se stesso proiettato dovunque, poiché le radici si alimentano attraverso il contatto con l’altro. Non nasconde la propria ambizione, anzi ci scherza su: “sogno una mostra al MoMA”. Agli audaci sorride la buona sorte.

Parlare del suo lavoro in termini di astrazione mi appare comunque riduttivo, anche se nei suoi dipinti l’immagine non compare mai. Siamo invece davanti a un processo di sintesi estrema, un mantra che si fonda innanzitutto sulla ripetizione di un gesto che è prima di tutto l’applicazione severa di un metodo con le sue regole. Però il risultato finale è sorprendente e di grande impatto: una pittura suadente, morbida e al contempo tutta mentale, a dimostrazione che l’estetica, quando non è fine a se stessa, non costituisce affatto un limite, anzi.

Ripercorro mentalmente le cinque stanze dei geniali Vanvitelli. Cinque stanze in cui Paolo ha davvero dato tutto se stesso, senza calcoli né risparmi. La prima è un compendio di “pittura classica”, l’introduzione e la premessa al suo mondo. Due lavori di formato verticali in cui saltano all’occhio i passaggi lenti, le stratificazioni ad aggiungere e togliere, togliere e ancora rimettere. Poi la liberazione dalle griglie, l’apertura quasi come un grido di felicità: La stagione dell’amore, primo capolavoro, 450 cm di base, dove il nuovo sopravanza il consolidato, una prova davvero straordinaria di chi non ha paura di tuffarsi a capofitto nella sfida alla grande dimensione. Senza esitare mai.

La seconda sala è quella della Costellazione, venti quadri di formato diverso, piccoli e medi, per una teoria di pittura virale che si impossessa dei vecchi muri, li contamina, apre finestre di colore e cambia il senso percettivo, una specie di rotazione al contrario, gira su se stessa e fa girare la testa.

Terza stanza, ovvero la pittura che esce dalla bidimensione per diventare oggetto, installazione non mi piace, Paradise Box terza parete divisoria che sfonda il buio con il colore, ridisegna e reimposta lo spazio con un atto deciso del cancellare il presistente. La Reggia a questo punto non c’è più, esce dalla scena, si riduce a fantasma, un respiro appena, un battito d’ali, i fantasmi di chi l’ha abitata, senti colare il sangue uscito dalle vene blu.

Poi, Con i piedi per terra e la testa tra le nuvole, coraggiosissimo intervento di wall painting che mi ha emozionato tanto quanto un Sol LeWitt d’annata. Mi racconta Paolo che Nicola lo spingeva sul trabattello appoggiandolo al muro, così ci ha lavorato per giorni, insieme con precisione e forza. Un lavoro bellissimo e raccomando al geniale direttore della Reggia, Mauro Felicori: ti prego non cancellarlo, prendine cura, tienilo là, finché resisterà, dai la possibilità al visitatore futuro di sapere come un giovane italiano dipingeva del 2016.

Infine, un meraviglioso ovale rosa cangiante, Nel bel mezzo. Ultimo capolavoro: ritorno alla storia, ai colori rococò settecenteschi che ci ricordano che noi della storia siamo comunque ospiti. Perché l’artista ha una missione: prendere il mondo, rispettarlo e cercare di renderlo migliore per chi verrà dopo.

Lo debbo proprio confessare. Paolo Bini mi ha esaltato. Da tempo non mi accadeva, per un pittore. Lo ringrazio quindi, ha reso la mia giornata più bella, anche solo a ricordare. E scriverne.

ANDREA VILIANI / Da Left Behind a Looking Around and Beyond

Percorriamo i saloni settecenteschi al primo piano della Reggia di Caserta, assecondando il progetto vanvitelliano, in cui nessun dettaglio è casuale ma risponde a una regia architettonico-cerimoniale composta da rituali protocollari, da una stringente performatività gestuale e posturale, da una scansione ritmica di sale, funzioni, regole, ruoli e, persino, apparati iconografici e relativi immaginari deputati.

Queste stanze del potere e della sua implacabile retorica narrativa comprendono persino delle retrostanze, ambienti meno monumentali per quanto anch’essi di parata e, quindi, doviziosamente quanto meticolosamente decorati, in cui il flusso di questa gigantesca e magnifica messa in scena del potere può scorrere più liberamente, senza interferire con la scena principale: background e foreground, sfondo e primo piano….

Nelle coordinate spaziali e temporali di questa danza statica fra protagonisti, comprimari e comparse, nello spazio-tempo interstiziale fra stanze e retrostanze – interstizio autorevole ma liminare, di rappresentanza ma anche di messa a punto, riflessione, confronto… una specie di “workshop regale” – si colloca nel 1992 una straordinaria intuizione intellettuale, che diverrà negli anni a seguire vera e propria istanza metodologica per tutta l’arte contemporanea. Ovvero l’individuazione delle retrostanze settecentesche quale area per la presentazione dei settantadue capolavori della collezione TerraeMotus.

Ideata, o per meglio dire evocata e catalizzata, da Lucio Amelio quale reazione alle drammatiche distruzioni conseguenti al terremoto dell’Irpinia del 23 novembre 1980, questa collezione divenne, nel corso degli anni Ottanta e fino alla prematura scomparsa nel 1994 del gallerista e mecenate napoletano, una magnifica provocazione, molto più che una magnifica collezione. Provocazione storica ed estetica: se il terremoto aveva distrutto il patrimonio e l’identità culturale trasmessi dal passato, occorreva che il presente producesse nuovo patrimonio e rinnovata identità. Provocazione morale e politica: di fronte alla distruzione occorreva un’assunzione di responsabilità, conferendo agli artisti il compito di rianimare un’intera comunità, di riconnetterla al suo impegno come al suo destino, alle sue azioni come alle sue prospettive. Provocazione istituzionale: dove non c’erano (ancora) musei d’arte contemporanea… lo sarebbero divenuti i musei d’arte antica, i palazzi regali e, spariti re e regine, corti e cortigiani, ogni donna e ogni uomo sarebbe ora potuto entrare nelle sale del potere per rispecchiarsi nelle immagini, nelle storie, nei valori del suo tempo e della sua cultura.

La mostra di Paolo Bini in quattro di queste sale-concetto, dal titolo Left Behind, è la prima ospitata in questo interstizio provocatorio, recentemente liberato dalla collezione TerraeMotus: lasciata libera, lasciata indietro (left behind) rispetto allo spazio del museo (in cui ha trovato nuova collocazione) e al tempo (consegnato alla dimensione della memoria), ma, inevitabilmente quanto responsabilmente, ancora provocazione presente quale palinsesto storico ed estetico, sinopia morale e politica, cianografia istituzionale da cui la mostra stessa di Bini prende avvio.

Assecondando questa specificità, come già in altri suoi progetti precedenti (Absence Color in Suspense, 2010, Museo Palazzo Bianco, Genova; Un proyecto especìfico, Museo San Francisco de Asìs, La Habana, 2010; Approdo, 2014, Palazzo Mezzacapo, Maiori), Bini agisce in queste quattro sale secondo una logica allestitiva site-specific, in cui ogni sala viene reinterpretata dall’intervento dell’artista ridecorando i parati murali, riposizionando i punti di vista e gli assi di percezione, ridisegnando i limiti predeterminati, articolando gli ambienti, sia al loro interno che fra loro.

Nella prima retrostanza sono allestiti, perimetrando lo spazio fino a rinserrarlo nei confini percettivi della pittura più che dell’architettura, tre dipinti di grandi dimensioni in cui sono recuperati i resti di strisce colorate provenienti da altri interventi. Nella seconda retrostanza è distribuita, cadenzano gli intervalli fra vuoti e pieni, bilanciando fra loro alto e basso, pavimento e soffitto, e quasi ottundendo morbidamente gli angoli perimetrali, una vera e propria quadreria di opere monocrome in acrilico su nastro di carta su tela, memoria astratta e traslucida delle quadrerie borboniche. La terza e la quarta retrostanza sono riplasmate da due opere di dimensioni e impostazione ambientale: un wall painting posto in dialogo con gli affreschi della volta e Paradise Box, uno specchio pittorico, ossimoro visivo che si compenetra con la ridotta, soffusa volumetria della sala, e con lo sguardo dell’osservatore che la perlustra, nell’atto di tornare indietro sui suoi passi e percorrere le sale a ritroso.

Left Behind si trasforma quindi, passo dopo passo, istante su istante, opera per opera, da consapevole reazione, ed omaggio, nell’altrettanto consapevole ricerca di un Looking Around and Beyond.

ARIANNA BALDONI / Il luogo delle immagini

L’artista deve essere cieco alle forme “note” o “meno note”, sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca. Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere l’orecchio alla necessità interiore.

Wassily Kandinsky

Sebbene sia trascorso oltre un secolo dalla pubblicazione de Lo spirituale nell’arte (1911), ancora oggi il celebre testo di Kandinsky rimane il livre de chevet e un punto di riferimento straordinario per le nuove generazioni di artisti, con tutte le declinazioni del caso e le dovute riflessioni in relazione alle tendenze e ai movimenti che hanno caratterizzato il Novecento. Nonostante non vi sia alcuna tensione spirituale o mistica, nella ricerca di Paolo Bini è rinvenibile una particolare relazione con la pittura astratta delle avanguardie storiche – altre assonanze di carattere formale si trovano con i gruppi nati alla fine degli anni Sessanta come i francesi Support/Surface o B.M.P.T -, e soprattutto nell’adesione al principio della necessità interiore teorizzato da Kandinsky. Attraverso la propria soggettività e con un certo solipsimo Bini rappresenta la realtà circostante, che filtra e trasla in una dimensione altra, dove il dato interiore si fonde con quello fenomenico, rivelando come la verità non possa essere disgiunta dall’esperienza. Questo nel suo lavoro si manifesta con la dissoluzione dell’immagine, destrutturata e frammentata, ma contenuta in uno schema geometrico preordinato, come a voler trattenere il tempo o un sogno svanito. I paesaggi esperiti da Bini si riflettono nell’opera d’arte che, grazie alla sua qualità dialogica, instaura un legame profondo tra la sua vita interiore apparentemente inafferrabile e la nostra percezione. Forme e colori sono sorretti dalla visione e al contempo dall’immaginazione, intesa come rievocazione del mondo esterno attraverso la memoria personale.

Le opere di Bini, realizzate con nastri di carta dipinti singolarmente e applicati su differenti supporti come tela e tavola, sono superfici astratte modulari, monocrome o multicolore, che assumo la tradizionale forma del quadro oppure quella dell’installazione ambientale. Sin dagli esordi Bini si muove nel territorio dell’astrazione, ma è nel 2013 che i suoi dipinti sono scanditi da sequenze lineari orizzontali, talvolta verticali, distribuite e circoscritte all’interno di geometrie rigorose – in alcuni casi utilizza forme ovali -, come nelle prime serie Senza titolo o in quelle più recenti dei monocromi. Inoltre, alla produzione bidimensionale affianca diversi interventi installativi, nei quali i suoi moduli pittorici si fanno presenza oggettuale, tensione verso la terza dimensione. Nel 2014 a Palazzo Mezzacapo di Maiori (Salerno) realizza Approdo, quattro tavole monumentali dalle tinte brillanti e sature, che dialogano con l’architettura dell’antica dimora nobiliare. E ancora qualche mese più tardi, al Museo Madre di Napoli, produce diNuovopaesaggio, un intervento murale composto dall’accostamento di strisce colorate intervallate dallo sfondo neutro della parete. Al centro della ricerca di Bini ci sono il colore e le sue suggestioni, che derivano dai ricordi dei suoi numerosi viaggi in Europa e in Sudafrica, dove trascorre alcuni periodi dell’anno. È così che le immagini del proprio vissuto si traducono in una trama policroma e stratificata. Si tratta di paesaggi mentali come esplicita il titolo di una delle sue recenti opere esposte a Palazzo Reale di Milano, Luoghi del sé, dove la giustapposizione di strisce dai toni rarefatti riflette una realtà indeterminata quanto armonica.

In occasione della personale alla Reggia di Caserta Bini presenta un progetto ampio e articolato, nel quale le sue opere dialogano con gli ambienti affrescati e decorati del sontuoso palazzo progettato da Luigi Vanvitelli nel 1752. In questo straordinario contesto il percorso si apre con tre dipinti acrilici di grandi dimensioni (il maggiore misura 2,5×4 metri), nei quali Bini recupera le tele che negli anni ha utilizzato come supporto e “sfondo” per produrre i suoi paintings on tape. I segni e i tratti che compaiono sulla tela non sono altro che una pittura residuale primaria e mnemonica, in relazione al tempo che appare essersi rappreso in un inventario coloristico e gestuale. Il medesimo che caratterizza l’opera monumentale esposta nella terza sala, dove la pittura si fa scultura, ne assume le forme pur rimanendo elemento pittorico. Come nei precedenti interventi installativi che ambivano a una dimensione spaziale, anche qui ci troviamo di fronte a un elemento architettonico minimale composto da tre solidi contigui poggiati a terra e colorati solo su un lato – l’osservatore scoprirà in seguito che il retro è una semplice superficie lignea -. Questa dualità tra la nudità della parete posteriore e la ricchezza cromatica di quella frontale, testimonia ancora una volta come la bellezza per Bini appartenga a una dimensione intima. Mentre l’ultima stanza ospita una pittura murale, la prima e la terza sala sono collegate da un grande ambiente che propone l’installazione dal titolo Costellazioni, in omaggio alle antiche quadrerie, tanto care anche ai Borboni. Bini allestisce venti monocromi realizzati con nastri carta su tela che formano un universo multicolore, una camera delle meraviglie contemporanea. E proprio durante questo dispiegamento di forme “fluttuanti”, si sommano e si confondo lirismo, esplosione cromatica e rigorismo formale. Ci troviamo nello scrigno della vita interiore, custode di realtà transitorie, di immagini mutevoli, di un tempo sospeso che si manifesta alla visione.

VINCENZO MAZZARELLA / Nastri e vissuto nell'arte di Bini

Paolo Bini, ospitato qui alla Reggia dallo scorso 18 dicembre, con le sue tele e i suoi colori, ha portato in scena un pensiero, ovvero l’idea che, prescindendo dai significati estetici, è possibile condurre l’osservatore a considerare l’ipotesi di una nuova forma dell’apprendere, illustrandogli un percorso che trova nella funzione ectoplasmatica dell’apparire-scomparire la sua vera dimensione. Osservando la sua opera, è chiaramente distinguibile una costruzione modulare: ogni piccolo segno è parte del tutto, pur conservando, nella sua essenza, la propria soggettività ed autonomia. Nella visione dell’artista l’arte è continua sperimentazione concettuale, sempre connotata da un’unicità di linguaggio che sollecita l’osservazione, l’individuazione di dimensioni nuove, nelle quali la realtà, nascondendosi, si lascia intravedere. Sembra scoprirsi, ma si ricopre.

Le stratificazioni si sciolgono per lasciar posto al sedimento, che è la traccia del nostro vissuto. I segni che il tempo lascia, le esperienze umane, indelebili pur eliminando quel nastro che segna il limite tra ciò che è e ciò che è stato. Il nastro, strumento essenziale nella tecnica dell’artista, una volta esaurita la propria funzione, cessa il proprio scopo, ma nonostante ciò, continua ad essere parte della vita, simboleggiando il vissuto. Nell’opera di Bini sono, quindi, presenti due diverse prospettive: anche gli scarti, i nastri che costituiscono la sua tecnica, sono arte, rappresentando il vissuto che il tempo porta con sé. L’opera, per certi versi certosina e paziente, contiene autentici dialoghi dell’anima. La mostra, che qui alla Reggia abbiamo ospitato nelle retrostanze che prima del riposizionamento, per tanti anni, sono state la sede di TerraeMotus, ha rappresentato un’immersione concreta nella prospettiva dell’artista: le stratificazioni, valicati i confini delle tele nelle quali Bini le aveva circoscritte, sono andate a posizionarsi proprio sulle tracce di TerraeMotus, coprendole e al contempo, preservandole dal tempo cui tutto cede. La morfologia che Bini ha costruito per la sua arte lo porta ad individuare nuove prospettive che soltanto nella purezza dello sguardo e della mente è possibile decodificare.

IVAN QUARONI / Dietro il Visibile

“La visione è l’arte di vedere cose invisibili”.

(Jonhatan Swift)

L’astrazione è un processo filosofico, un procedimento mentale che consiste nell’isolare alcuni elementi, allontanandoli dal contesto. Il termine deriva dal latino abstrahĕre, che significa letteralmente “trarre via”, cioè “portare fuori”. In pittura, questo concetto indica un distanziamento dal modello di rappresentazione mimetica e naturalistica della realtà, un ripensamento del sistema percettivo che sposta l’attenzione dalla sfera sensoriale a quella mentale e sentimentale.

Nell’arte astratta la descrizione del mondo non è più, o non è solo, il prodotto di una sollecitazione ottica, ma diventa, piuttosto, il risultato di un’elaborazione intellettuale, ma anche pulsionale ed emotiva. Il mondo, cioè, è letteralmente filtrato dal soggetto percipiente e trasformato in qualcosa di diverso, in una struttura visiva sintetica, derivata dalla scomposizione e ricomposizione della realtà.

Questo è quanto accade nel linguaggio pittorico di Paolo Bini, artista che ha elaborato un originale metodo di lavoro, peraltro capace di conciliare l’analisi formale della realtà con il contenuto emotivo dell’immagine.

Il punto di partenza è sempre un’immagine reale, prevalentemente un paesaggio, qualcosa di morfologicamente concreto, di esperibile e dunque condivisibile, che è successivamente ridotto alle sue componenti essenziali – struttura, colore, emozione – e poi inserito in una struttura fondamentalmente cartesiana, composta di moduli di carta gommata affiancati a formare diagrammi verticali e orizzontali.

Ogni striscia è dipinta singolarmente e applicata sul supporto, sia esso una tela o una tavola, come se fosse l’elemento grammaticale di un discorso più ampio, il sintagma di un linguaggio che si costruisce a poco a poco, affiancando i moduli secondo un ordine preciso, fino a formare una superficie unitaria, una forma compiuta. Il risultato finale è il prodotto di una somma di operazioni che, a ben vedere, costituiscono una sintesi di linguaggi, dall’Astrazione lirica al Neo Geo, dal Minimalismo al Concettuale, passando per la pittura Informale e gestuale.

Paolo Bini concentra diversi approcci formali, accorcia le distanze tra attitudini un tempo contrapposte e crea, così, imprevedibili suture tra schemi geometrici e seriali e segni e gesti pittorici tesi verso la costruzione di un fitto reticolo di trame. Il pensiero corre inevitabilmente alle modulazioni reticolari di Piero Dorazio o di Mario Nigro, ma si avverte, fin da subito, che nel linguaggio di Bini il dialogo tra pittura e spazio si fa più stringente. Nel lavoro dell’artista, infatti, è presente una tensione plastica generata non solo dalla sovrapposizione dei nastri di carta adesiva, che muovono la superficie dell’opera fornendo all’immagine un’epidermide screziata e corrusca che altera la regolarità ritmica delle sequenze orizzontali e verticali, ma anche una propensione a trasgredire i perimetri tradizionali del quadro, attraverso interventi installativi che letteralmente estendono i suoi moduli pittorici in una dimensione oggettuale.

La sua potrebbe essere descritta come una forma lirica di pattern painting, ambiguamente sospesa tra il rigore logico dell’arte analitica e le esplosioni cromatiche e irrazionali dell’espressionismo astratto, ma anche come una sorta di piattaforma operativa, in cui s’incontrano, idealmente, le due principali linee d’indagine dell’arte aniconica del Novecento: quella fredda e razionale e quella calda ed emotiva.

Al centro di tutto c’è il colore, che traduce la geografia emozionale dei paesaggi esperiti nei suoi numerosi viaggi attraverso tra il Mediterraneo, il Sud Africa o l’Europa continentale, in quella che sembra una stratificazione di memorie, una giustapposizione di strisce temporali che valgono come singoli ricordi, impressioni autonome che l’artista ricompone in una visione più ampia e complessa, in cui avvertiamo l’ambizione a cogliere qualcosa di più del semplice lascito emotivo di una percezione ottica. Dietro la linea d’orizzonte dei suoi landscape ricostruiti e tra i tracciati ortogonali delle sue visioni planari, si annida forse il più elusivo degli enigmi, quello che concerne l’interrogativo, mai risolto, intorno alla natura più profonda dell’uomo. E così, Bini trasforma l’esperienza della pittura non solo in uno strumento di sintesi tra le entità fenomeniche e i costrutti mentali, tra il mondo delle forme e quello dei concetti, ma anche in una soglia percettiva tra la realtà visibile e invisibile, tra la visione che filtra attraverso la retina e l’immagine che giunge, infine, alla mente e alla coscienza dell’osservatore.

VALERIO DEHÒ / Astrazione Modulare

“Quando descriviamo un processo, redigiamo una fattura, o fotografiamo un albero, creiamo dei modelli senza i quali non sapremmo nulla della realtà e saremmo come gli animali. I quadri astratti sono dei modelli fittizi perché lasciano scorgere una realtà che non potremmo altrimenti vedere né descrivere, ma di cui possiamo ipotizzare l’esistenza.”

Gerhard Richter, catalogo di Documenta 7, 1982

„Si potrebbero chiamare entelechie tutte le sostanze semplici o monadi create. Esse, infatti, portano in sé una certa perfezione, vi è in esse un’autosufficienza che le rende fonti quasi automatiche delle loro azioni
interne e, per così dire, automi incorporei.
Questo è il mezzo di ottenere la più grande varietà possibile, ma con il più grande ordine possibile: è il mezzo di ottenere quanta più perfezione possibile.“

Leibnitz

Uno dei fenomeni sicuramente da registrare riguarda la completa affermazione della pittura come territorio ormai universale d’ esperienza. Ma non solo la figurazione, l’arte astratta si vede sempre più spesso nelle gallerie e anche nelle forme non consuete della pittura, ma anche della video arte o della Public art. Si avverte quello che sta diventando un fenomeno vasto e internazionale, la figurazione in tutte le sue occorrenze, ha saturato completamente gli spazi della comunicazione artistica e ormai è stata celebrata in tutte le possibilità. Probabilmente si manifesta, nel ritorno all’astratto, una tendenza a cercare di liberare l’immagine dagli eccessi di elementi figurali dai colori invadenti, dagli affollamenti e dalle sovrapposizioni simboliche. E’ una specie di desiderio di tranquillità e di riposo. Una fuga verso l’essenzialità delle forme, verso una razionalità che è ordine e quindi momento di piacere ma anche d’analisi.

La figurazione è invasiva e l’arte ne è il ricettacolo, soprattutto di inutili spettacolarizzazioni. Abbiamo di fronte giornali, televisione, siti internet: tutto cerca di attrarre la nostra attenzione nei modi più coinvolgenti e totalizzanti. E certamente la figura umana ha una forza attrattiva immediata, cechiamo ciò che è simile e vogliamo conferme alla regolarità del mondo che conosciamo.

Per questo l’astrazione diventa qualcosa d’altro e di diverso. E’ mistero della forma che nasce, mistero del colore che diventa protagonista anche quando tende al minimale, mistero di un rigore che appartiene tanto alla logica del pensiero quanto all’arte, collegandosi a quel senso dell’ordine che abbiamo imparato a conoscere da Ernest Gombrich in avanti.

Il desiderio di un ritorno ad una frugalità dell’immagine ha un senso non perché conduca ad una certa nostalgia , ma perché parla del presente. Paolo Bini riparte da Gerhard Richter cioè da un’esperienza che non affonda le sue radici nelle avanguardie di inizio Novecento, ma nasce ieri, negli anni settanta come ritorno e necessità di un azzeramento figurale e ripristino della “casualità intelligente”. Richter segna anche con i dipinti astratti la necessità di dare al colore una centralità essenziale, come la stessa scelta di allestimento della antologica presso la Fondazione Beyeler a Basilea nel 2014 ha dimostrato. Per questo l’astrazione di Paolo Bini ha una sua referenzialità precisa nell’opera del grande artista di Dresda. Solo lui con la sua autorità e carisma poteva ricollocare l’astrazione lirica, gestuale ben diversa da quella geometrica per pulsioni e emotività, nell’alveo della grande pittura. Bini riparte da questa lezione producendosi in una tecnica propria, originale che consiste nel dipingere delle strisce di carta gommata e poi di applicarle sulla tela. In questo modo il dipinto è un già dipinto, l’artista assembla le proprie strisce in sequenze modulari che non sono prestabilite. Il processo diventa fondamentale perché non si tratta di distribuire la materia cromatica su di una superficie unitaria, ma sono i “moduli” che diventano superficie. In questo modo in ogni caso resta anche nell’opera finale l’originalità dell’origine. Si accentua il movimento, la sinergia delle linee, le rarefazioni e gli addensamenti del colore. L’immagine destrutturata viene ricomposta non solo in una possibile serialità stocastica, ma in una perdita di peso come un pensiero o un ricordo.

Mentre in altri artisti la forma è un’idea schematica, un principio d’ordine alla cui base vi sono invece degli elementi, in Paolo Bini prevale il senso della costruzione che viene posto sullo stesso piano della gestualità del dipingere. In questo raro equilibrio si coglie una delle qualità di questo lavoro. Ragione e sentimento convivono. Gli elementi di memoria o i dati figurativi come alberi, luoghi e paesaggi sono tracce di una decantazione concettuale. La simbiosi tra vita e pittura appare perfetta proprio perché l’incontro avviene sul terreno della semiosi, dell’infinita possibilità di traduzione del linguaggio in biologia e viceversa.

Inoltre vi è anche un’idea di decoro importante, una sorta di ripetizione differente con cui l’artista opera. La decorazione nella sua storia ed evoluzione ha fatto sì che da un’immagine figurativa, come poteva essere la rappresentazione di una palma, si trasformava, per successive stilizzazioni, in qualcosa di completamente astratto da cui non era possibile risalire alla fonte. Paolo Bini si inserisce anche in questo discorso perché le strisce di carta hanno dei limiti ben precisi, sono moduli espressivi che possono venire composti e assemblati ma hanno una loro compiutezza. Questa pittura invita ad una sorta di silenzio ottico in cui far correre l’immaginazione o semplicemente ci dà opere da contemplare per quello che sono, per quello che lasciano vedere della sensibilità estetica da cui provengono.

English version


Modular Abstraction


When we describe a process, or make out an invoice, or photograph a tree, we create models; without them we would know nothing of reality and would be animals. Abstract pictures are fictive models, because they make visible a reality that we can neither see nor describe, but whose existence we can postulate.

Gerhard Richter, Text for Catalogue of Documenta 7, 1982


“All simple substances, or created monads, can be called entelechies, for they have in them a certain perfection; they have a self-sufficiency which makes them the sources of their internal actions and,

so to speak, incorporeal automata.

And this is the way to obtain as great a variety as possible, but with the greatest possible order; that is, it is the way to obtain as much perfection as possible.”


Leibnitz

One of the phenomena to be most certainly noted concerns the full affirmation of painting as a now universal land of experience, not only in terms of figurativism, however – abstract art is now seen more often in galleries and also in the more unusual painted forms, and even video art and Public Art forms. It is becoming an immense and international phenomenon in all its occurrences, having completely saturated the spaces of artistic communication and been celebrated in all of its possibilities. It is probable that in this return to the abstract, one can identify an attempt at freeing the image from the excesses of figural elements, from intrusive colours, from symbolic crowding and over-lapping. It can be likened to a desire for rest and tranquillity. A ode towards the simplicity of forms, towards a rationality that is order and thus towards a moment of pleasure but also of analysis.

Figurativism is invasive, and art is its receptacle – especially when it comes to pointless dramatizations. We are confronted with newspapers, television, websites, all trying to grab our attention in the most engaging and all-encompassing of ways. And the human figure certainly has an immediately attractive force, we seek that which is similar and we want confirmation of the orderliness of the world we know.

It is for this reason that abstraction is “othered”, perceived as being something “different”. It is the mystery of shape that is born, the mystery of colour that becomes protagonist (even when it tends towards the minimal), the mystery of a rigorousness that belongs as much to the logic of thought as it does to art, connecting itself to that sense of order we learnt to recognise from the work of Ernest Gombrich onwards.

The desire for a return to the frugality of the image makes sense not because it leads to a certain sense of nostalgia, but because it speaks of the present. Paolo Bini’s work persists along the lines of that of Gerhard Richter, that is, from an experience that does not have its roots in the avant-garde of the early twentieth century, but was born yesterday, in the seventies, as a return, as a need to raze the figural to the ground and restore the concept of “intelligent randomness”. Richter indicates in abstract paintings also the need to give colour an essential centrality, as shown by the choice of installations at the anthological exhibition held at the Beyeler Foundation in Basel in 2014. It is for this reason that the abstract work of Paolo Bini has as its point of reference the work of the great artist of Dresden. He alone, with his authority and charisma, could relocate lyrical, gestural abstraction (quite different from geometric abstraction in terms of instincts and emotions) into the flow of great painting. Bini follows his example, creating his own original technique which consists of painting strips of masking tape and then applying these to the canvas. In this way, the painting is already painted; the artist assembles his strips in modular sequences that are not predetermined. The process becomes critical because it doesn’t involve distributing the chromatic material on a unitary surface, but rather sees the “modules” become the surface. In this way, there remains even in the final work the originality of origin. Emphasis is placed on movement, on the synergy of the lines, and on the thinning and thickening of colour. The deconstructed image is reconstructed in a potentially random sequence, and undergoes a loss of weight, like a thought or a memory.

While in the work of other artists, form is a schematic idea, a principle of order on the basis of which there are certain elements, in Paolo Bini’s work the sense of construction prevails and is raised to the same level as that of the gestural nature of painting. It is in this rare symmetry that we perceive one of the qualities of this work. Sense and Sensibility coexist. The elements of memory or of figurative facts like trees, places and landscapes are traces of a conceptual decantation. The symbiosis between life and painting appears perfect precisely because the meeting occurs on the playing field of semiosis, of the infinite possibilities of the translation of language into nature, and vice versa.

There is, furthermore, also an idea of significant decorum, a different kind of repetition with which the artist works. Decoration, in its history and evolution, has made it possible to transform an artwork by way of successive stylizations, so that a figurative image, such as the representation of a palm tree, can be transformed into something completely abstract, from which it is impossible to trace the source. Paolo Bini also forms part of this discussion, as the strips of paper used have well-defined edges, they are expressive modules that can be composed and assembled, but they are complete. This painting calls for a kind of optical silence in which the imagination may be left to run wild, or simply presents us with artworks to contemplate in terms of what they are, of what they allow us to see of the aesthetic sensibility from which they originated.

 

ALESSANDRA TRONCONE / Frammentare (e deframmentare) il paesaggio

Una volta era il paesaggio. Un genere autonomo, in grado di aprire una finestra sul mondo, riproducendone le fattezze in maniera organica e uniforme. In Paesaggio deframmentato Paolo Bini reinterpreta questo classico della pratica pittorica facendolo risuonare al ritmo contemporaneo: non costruisce ma decostruisce, simulando il passaggio dell’immagine all’interno di un ipotetico scanner che la scompone e poi ricompone. Una deframmentazione (mutuando il termine dal linguaggio informatico) dell’informazione iniziale che risponde alla riorganizzazione in una nuova forma degli elementi della memoria. In questo processo il paesaggio perde la sua unità e si trasforma in una giustapposizione di frammenti, dove risuonano le vibrazioni cromatiche connesse al sentire e non al vedere, con i ricordi che si accumulano stratificandosi. Alla totalità si sostituisce l’entità singola della striscia, linea e colore insieme. Formato più volte rivisitato dagli artisti contemporanei, in particolare in ambito minimalista e concettuale per la sua natura standardizzata e standardizzabile, la striscia così come utilizzata da Bini perde il suo carattere di prodotto anonimamente industriale e diviene un supporto in grado di guadagnare una propria identità, stilistica, cromatica e formale. Non c’è – il più delle volte – la campitura piena a renderla “rassicurante” ma un risultato che spesso privilegia squilli improvvisi, discontinuità e persino ruvidezza, pur nell’equilibrio formale complessivo. La striscia diviene un nastro vergine impresso con le voci della realtà, materia e colore. Tuttavia, la limpidezza iniziale del suono è scalzata da una sorta di scratching, l’effetto graffio che i dj ricercano operando manualmente sul vinile. La gestualità, seppur più controllata nelle opere recenti, interviene ad alterare un ordine precostituito, a inceppare la fluidità della comunicazione. Il procedimento pittorico proposto da Bini appare come la conseguenza di un modo di guardare alla realtà che tiene conto della frenesia, incostanza e insicurezza che caratterizzano la nostra quotidianità, ma anche delle parentesi emozionali che in tale complessità si nascondono. Un paesaggio urbano e caotico che può trasformarsi in un momento di pausa, uno schermo silenzioso sul quale registrare i movimenti di un ipotetico segnale. Operando un continuo slittamento di medium, dal caldo al freddo e viceversa, l’artista sceglie infatti la pittura per suggerire altri strumenti e linguaggi dell’espressione visiva, dal plotter al video, emulando manualmente il pixellamento dell’immagine digitale. Se nell’opera di Bini il paesaggio ha perso le sue forme e la sua riconoscibilità, non ha perso la sua capacità di funzionare come affaccio sulla realtà: disconnesso, disorientante, (de)frammentato, è per questo ancor più fedele al cosmo contemporaneo.

IVAN QUARONI / Ambiguità e indeterminazione delle nuove ricerche

“Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità, e la maggior parte del tempo non sapete assolutamente nulla di ciò che dite“
(Jacques Lacan, Il seminario, 1953-1980)

Nelle opere dei finalisti di entrambe le categorie del Premio Griffin, dedicata agli Studenti Arte e agli Artisti Emergenti, emerge un approccio di tipo formalista e concettuale, con una spiccata predilizione per la pittura aniconica.

Nella categoria degli Emergenti, troviamo due artisti che, con diverso approccio, operano nell’ambito dell’astrazione. Il primo è Paolo Bini, che dalle suggestioni del paesaggio, distilla una pittura dominata da cromie intense e caratterizzata da un singolare processo compositivo. Bini costruisce le sue opere giustapponendo strisce di carta gommata, ognuna delle quali viene dipinta singolarmente e poi inserita in un meticoloso assemblaggio. Il risultato sono lavori che formano pattern ad alta densità emotiva. […]

 

English version

Ambiguity and indetermination in new research

“Language works entirely within ambiguity, and most of the time you know absolutely nothing about what you are saying“.
(Jacques Lacan, The seminar, 1953-1980)

In the works of the finalist in both categories of the Griffin Prize, dedicated to Art Students and to Emerging Artists, a formalist and concept approach can be discerned, with a marked preference for an-iconic painting.

In the Emerging Artist category, we find two artists who, adopting different approaches, both make use the abstraction. The first is Paolo Bini, who draws on landscape to distil a form of painting dominated by intense colours and marked by an un unusual compositional process. Bini constructs his work by juxtaposing strips of gummed paper, easch paintes one by one and then inserted in a meticolous assemblage. The result is a series of work forming patterns with a high emotive density. […]

ENZO BATTARRA / Contaminazioni d’artista

Le mostre sono contaminazioni. Si contamina lo spazio. Il vuoto accoglie il pieno. La mostra invade le pareti nude portando colore e forme, l’arte si infiltra nell’ambiente e ne contamina il tessuto.

Ma il contagio è ancor più evidente quando a contaminarsi sono reciprocamente le opere di due artisti differenti, quando le interferenze tra segnali si sommano, si sovrappongono, si diffondono.

Donald Baechler e Paolo Bini forse non si incontreranno mai. Appartengono a generazioni diverse. Appartengono a luoghi di origine distanti. Appartengono a due realtà spazio-temporali separate. E se pure si incontreranno, o si sono incontrati, fisicamente, i loro linguaggi non si sono mai incrociati. Come due rette parallele non passeranno mai per lo stesso punto.

Eppure qui e ora si contaminano. Sarà il comune utilizzo della carta, saranno le colorazioni fluorescenti e accese, sarà il ricorso devoto alla madre pittura, cert’è che Baechler e Bini possono iniziare a viaggiare insieme.

Ed è un viaggio straordinario, nonché unificante.

Da una parte c’è Baechler, l’americano, uno degli artisti più affermati sul piano internazionale, con le sue semplificazioni iconografiche. Un fiore è un fiore, una testa è una testa, un cono gelato è un cono gelato, un pallone è un pallone, una natura morta è una natura morta. L’opera è quel che si vede. Dentro c’è la pop art, ci sono gli anni Ottanta, c’è la purezza di immagini immediate, violente non per quel che rappresentano ma per come si presentano.

Dall’altra parte c’è Bini, italiano, giovane alle sue prime esperienze importanti. La pittura è per lui materia complessa, policroma. Non c’è nulla di semplice nelle sue sovrapposizioni, nelle sue accumulazioni. Ci sono ampi universi che si intuiscono nelle pieghe delle sue sequenze di colore. La sua è una natura dipinta ma nascosta. Non c’è rappresentazione, non ci sono forme di comune riconoscibilità. Ma al tempo stesso l’opera non è solo cosa mentale, ma artificio della mente.

Entrambi fortemente caratterizzati, entrambi fortemente riconoscibili. Due linguaggi unici, netti, che si stagliano con forza nell’universo della pittura. Ma nessuno è immune da contaminazioni, nessuno è invulnerabile. Ci sono ferite attraverso le quali i linguaggi penetrano e ognuno si può contaminare, attore o spettatore che sia.

Donald Baechler e Paolo Bini si sono contaminati reciprocamente. È successo ora, è successo qui. La mostra si struttura come una doppia personale, ma in realtà la stanza di Baechler si continua in quella di Bini e viceversa. È impossibile separare le due esposizioni. Lo sguardo di chi legge le opere dell’uno cade su quelle dell’altro. La contaminazione è appunto il superamento del confine, del limite, della barriera. Le due sequenze espositive sconfinano nello sguardo e nella memoria, mentalmente si associano tra loro.

Cambio di identità? Travestimenti? In realtà no. Baechler non è Bini e Bini non è Baechler. La loro è una convivenza determinata per scelta. È l’incontro di due ricerche visive.

Le icone di Baechler resteranno sue per sempre, con l’oggetto in primo piano e dietro un fondo denso e popolato da esercizi pittorici o da immagini miniaturizzate, fantasmi fluttuanti.

Le stratificazioni di Bini rimarranno fiere della loro unicità, colore su colore, la carta gommata a dare spessori che si sommano alla pittura, pagine di un libro non scritto ma dipinto.

MARCELLA FERRO / Nel mare in tempesta, il canto delle sirene

L’ordine naturale dell’impaginato pittorico è sovvertito dalla gestualità densa di Paolo Bini. Tanto visionario e ostinato è il primo tentativo all’alba del Duemila di incasellare ricordi fatti di oggetti e impulsi in riquadri precariamente disposti l’uno accanto all’altro, quanto i tentativi attuali di frammentare l’orizzonte, continuo rimbalzo fra lo sguardo oculare e quello emotivo. Attraversando la memoria filtrata spesso dalla nostalgia, sentimento astorico, il pittore salernitano si lancia con l’ultimo ciclo iconografico nell’acidità del futuro e così il cielo basso e sbriciolato, ricucito o incollato su tela dei lavori del 2008 e del 2009 esposti, tra l’altro, in una personale al Centro Luigi Di Sarro, diventa quello ampio e disteso del Sud Africa. Dal Mediterraneo della Grecia all’oceano che bagna Cape Town nel 2013 è cambiato molto. La pittura riflessiva dei tagli netti e delle terre antiche si liquefa e irrompe contro la superficie screpolata della carta, una sorta di roccia simbolica. A cambiare non è solo il paesaggio cui Paolo ci si dedica con lunghe e solitarie osservazioni, bensì se stesso: il ragazzo lascia il posto all’adulto che abbandona la riflessione introspettiva per la Storia, sentendosi partecipe di un flusso collettivo. Il suo mare agitato diventa quello di tutti, espressione di un sentire comune, di una rabbia che unisce, di una passione che avanza. La ribellione è negli schizzi lunghi e in quei toni sovrapposti che non ambiscono alla mediazione. Il cielo notturno nuvoloso o meno è scenario su cui ritornano l’asprezza del verde e l’elettricità del blu, mentre si realizza l’epifania del giallo e del rosso fluo. L’orizzonte è tagliato in strisce lunghe come se lo sguardo avesse avuto la capacità di raggiungere un punto all’infinito e di saltare ancora più in là ricomponendo, così, un viaggio riscritto con il nastro carta affiancato o accatastato in senso verticale e orizzontale, ottenendo non solo un effetto grafico ma anche plastico. Non ci si lasci ingannare, però, giacché queste cartoline postatomiche che pare sussurrino un mantra a tratti schizofrenico non annunciano un naufragio, quanto un approdo ricercato al nuovo. La foschia dei Territori dello Spirito del 2012, che aveva inghiottito le figure, dirada e mostra una composizione schematica che ricorda lo spettro sonoro rilevato negli audiotest. Che sia la voce della pittura che in quest’attualità che si esprime soprattutto con i New media e l’immagine digitalizzata rivendica la sua esistenza, il suo linguaggio antico seppur rinnovato finanche nella tecnica?

Reduce dalla personale Brink of the Ocean nella Provenance Auction House in Cape Town, Paolo Bini è già pronto per la prossima personale curata da Massimo Bignardi, che inaugurerà il 2 maggio negli spazi della Casa Turese Galleria di Vitulano (Benevento). Giovane traghettatore nella tempesta dei nostri giorni che avendo aggiornato le sue mappe ci conduce alla prossima riva dalla quale sopraggiunge già un dolce e inquietante canto delle sirene.

ADA PATRIZIA FIORILLO / Dal mare della memoria all’oceano delle passioni

Paesaggi come luoghi o, ancora meglio, come memoria dei luoghi e delle suggestioni che essi evocano : è questo il motivo che sollecita da qualche tempo l’esperienza pittorica del campano Paolo Bini, viandante, con il disincanto della sua giovane età, per geografie accolte oltre il confine fisico che le connota. Altri viaggi, è il titolo della mostra con la quale l’artista si propone a Ferrara, presso la bella sede di Casa Ariosto dal 14 febbraio al 6 aprile. […] Una selezionata scelta di opere appartenenti agli ultimi due anni ne compone il percorso che testimonia l’evidente interesse di Bini per la pittura. Linguaggio questo dal quale l’artista, fin dagli esordi, non ha ma abdicato, con la consapevolezza di una scelta vissuta non come un punto di approdo, ma di continua scoperta. In quel confine sottile che segna il passaggio dalla realtà all’artificio, Bini ha dunque fissato il suo sguardo cedendo di volta in volta, e questo nell’arco di poco meno di un decennio, al desiderio di sondare sempre nuovi percorsi espressivi. Delle prime prove significative realizzate a metà del Duemila, si è lasciato infatti alle spalle quella seduzione figurale che immagazzinava, in strutture compositive impaginate alla maniera di casellari, frammenti di immagini sottratte alla realtà, restituite nel loro valore di sagoma priva di corpo. Si trattava in sostanza di una sorta di impronta ceduta allo spessore di una stesura pittorica per la gran parte monocroma e satura. Un colore che, pertanto Bini ha mantenuto quale cifra caratterizzante del suo operato, opponendo a quelle saturazioni, dapprima una materia diluita dall’acqua spinta in tal senso verso grandi esiti di trasparenza, fino poi a recuperarvi una densità minata però dall’uso di velature. Un ricorso attentamente dosato per sottrazioni verso la creazione di profondità di campo, giocate in tal senso sull’elemento della luce che vi acquisisce un ruolo centrale. È l’esperienza che a partire dai dipinti della seconda metà del 2000, segna le pagine odierne cui appartiene il ciclo di ‘paesaggi’ realizzati tra il 2012 ed il 2013. […]

MARIA LETIZIA PAIATO / Altri viaggi

Viaggiare come condizione di uno stato dell’animo. È questo il significato più pertinente con il quale avvicinare il tema del viaggio che Paolo Bini propone qui a Ferrara in questa mostra dal titolo Altri viaggi.

È una sosta che si inserisce nel tracciato dei suoi viaggi, reali quanto interiori, attraverso i quali l’artista rafforza da qualche tempo l’immaginario che alimenta i suoi dipinti. Una selezionata scelta di opere viene proposta in questa suggestiva sede, proveniente infatti dall’esperienza sviluppata durante il recente soggiorno in Sud Africa. Un’occasione nata da un progetto di scambio per la divulgazione dell’opera di artisti italiani emergenti nel mondo che, sotto il patrocinio del Consolato d’Italia a Cape Town, ha visto quali sostenitori e partner il Centro Luigi Di Sarro di Roma e la Smac Art Gallery della capitale sudafricana. È un soggiorno che lo ho riportato in Italia con una rinnovata visione della pittura che è andata ad arricchire il proprio percorso formativo. Un cammino iniziato nella natia Campania, dove giovanissimo è affascinato dall’unicità del paesaggio mediterraneo, dai suoi colori, dalle sue luci, che egli trasferisce nelle tele con il trasporto di una grande energia. I successi viaggi a Cuba, poi a Belgrado e sul Danubio influiscono sulla sua tavolozza modificandola verso tonalità più intense e talora anche più cupe, ma anche nella sua consistenza materica resa più concreta e tattile; sarà un passo successivo a stemperarla in virtuosi effetti di trasparenza e dissolvenza che danno vita ad opere dalle atmosfere più ariose.

Se il colore è al centro dei suoi interessi, l’artista non tralascia una riflessione riguardo la struttura compositiva dei suoi dipinti. Una struttura che segue sovente un andamento lineare per verticali o orizzontali, in sostanza una griglia ideale entro la quale egli costruisce il racconto delle sue immagini. Sono spazi che narrano di paesaggi, di orizzonti trascritti nel loro sconfinato estendersi, oltre la soglia di un limite che segue l’andamento di una propria condizione interiore. È quello di Bini dunque un dialogo con la natura dove è sempre il colore a fungere da diaframma di un dettato capace di stimolare, in chi osserva, continue sollecitazioni emotive. Un registro che Bini, giunto in Sudafrica riscopre e reinventa, dando vita ad opere che riflettono una nuova dimensione immaginativa. L’artista ha spinto lo sguardo verso altri orizzonti, sulla lunga distesa di un oceano che gli ha aperto nuovi spazi di proiezione, colorando di tinte chiare, di forti e vibranti contrasti le sue tele per le quali ha rimodellato anche la struttura, tessendo attraverso sottili strisce di colore la trama di nuovi paesaggi.

Sono le opere che oggi costituiscono il percorso di questa mostra, molte pensate appositamente per le stanze di Casa Ariosto. È il caso dei tondi allocati nella sala del camino. Lavori con i quali egli ha voluto rendere omaggio al grande poeta estense. Un’idea che nasce quale riflessione sollecitata dalla particolare struttura del camino, ridisegnato dallo stesso Ariosto per diffondere maggiore calore alla dimora. La forma circolare dei quadri, annulla innanzitutto la prospettiva rettangolare dell’ambiente. Il cerchio, inoltre, annulla il senso del limite; al contempo, le cromie, così forti e particolari, rimandano al caldo del focolare e allo stesso tempo riescono a far volare la mente verso luoghi e immagini ricche di poesia.

MASSIMO BIGNARDI / Dal mare della memoria all’oceano delle passioni

 

Dirò, come sostiene Borges a proposito della poesia, che la pittura «non è meno misteriosa degli altri elementi dell’universo». Lo è particolarmente oggi, in un’era nella quale le immagini hanno preso il sopravvento sulla parola e sulla scrittura, anche se quelle testimoniate dalla pittura conservano, però, un’altra natura e conducono verso una narrazione diretta dell’Io. Ciò è grazie ad una pratica “narrativa” che predispone l’inesprimibile alla visione. Inesprimibile che non include unicamente i densi “grumi” nascosti nella psiche, le “deiezioni” dell’inconscio, i piccoli o grandi drammi dell’esistenza, le felicità e i desideri mai assopiti che, unitamente alla mitologia, alimentano la “profondità dell’anima” sia dell’artista, sia dello spettatore che sosta davanti all’opera, in intimo colloquio con essa. L’inesprimibile – lo ricordo a me stesso – è qualcosa che affiora quando l’anima, senza deroghe, ne percepisce la sua presenza.

La pittura, mi rivolgo ad essa perché il protagonista di queste pagine, Paolo Bini, è essenzialmente pittore, resta un linguaggio mai dismesso anche se, nell’accelerato sviluppo delle tecnologie del digitale, ha trovato e trova nuovi strumenti ed aggiornate pratiche creative.

Nel percorso formativo di Bini essa si iscrive essenzialmente nella tradizione propria del secondo Novecento, delle neoavanguardie degli anni Cinquanta e Sessanta che rimeditano sul valore del segno, del suo rapporto con la superficie e con la materia. Nella formazione del dizionario immaginativo del giovane artista, la memoria di “luoghi affettivi” ha prevalso, definendo una relazione bidimensionale ancorata, quasi sempre, alla linea dell’orizzonte, metafora di quel paesaggio sul quale si apre la sua personale storia, vale a dire il tratto di mare, da punta Licosa a quella della Campanella che aveva scoperto da bambino dalla spiaggia di Paestum.

Il viaggio della sua pittura parte, dunque, da quel mare, così immenso e mitico nei ricordi dell’infanzia, ove le figure davano conto della realtà di cose, di oggetti, di materie per spingersi oggi nell’onda alta dell’oceano che, direbbe Baricco, è propria delle passioni.

Il passaggio, come già ho avuto modo di scrivere anni addietro, non è stato facile, anzi lento, a volte sofferto, per il timore che si stavano definitivamente slacciando i fili di un legame con il valore della raffigurazione. Paolo Bini dai primi anni del Duemila ha lavorato ininterrottamente spingendo, dal 2005, la sua pittura a staccarsi da composizioni che trattenevano frammenti di immagini e di oggetti articolati in spazi a mo’ di scatole sceniche, per rivolgersi ad un dettato nel quale, se pur con brevi inflessioni di matrice gestuale, predomina l’emotiva essenzialità del colore. Va precisato che le prime, realizzate intorno appunto al 2005 ed ancora sottoposte al ‘vincolo’ della figura, anche se avanzata quale impronta della sagoma o, se si vuole, dell’oggetto racchiuso nel suo contorno di forma, segnalavano una struttura lineare che impaginava, in brani sostanzialmente astratti, una sorta di diario intimo. Era, in fondo, un registro cifrato da un amorfo espressionismo che, solo per la traduzione mentale, ricordava la pittura intellettuale di Robert Motherwell, certamente non letto direttamente ma traslato dai cataloghi o da alcune tardive declinazioni vive nella pittura italiana degli anni Novanta. Anche la scelta quasi monocroma del segno nero, che per un periodo ha connotato le esperienze formative del giovanissimo artista salernitano, riporta alle vigorose elegie in bianco e nero che caratterizzarono una significativa pagina del pittore statunitense sul finire degli anni Quaranta. Insomma Bini tentava, a metà del decennio, di dare un senso alla visione della realtà attraverso la memoria, impaginando i suoi segni-sagome in quelle ‘stanze’ che lui ama definire ‘memoria esterna’. In fondo, il suo interesse era rivolto alla resa di oggetti svuotati del ‘corpo’ – come scrivevo presentando il suo lavoro al Premio Camposauro, del 2005 – posizionati «nello spazio della memoria con lo stesso ordine, lo stesso mistero delle bottiglie morandiane». V’era, però, un margine di indecisione rispetto al colore: non era tanto la reticenza al suo darsi quale dato connotativo, quanto una sofferta necessità di volerlo sentire come dettato di un’emozione profonda, di quella gioia che si legge chiara quando l’artista si lascia andare nei flussi della pittura (lo registriamo in Luogo 30, in Altra risonanza, piccole tele del 2008), nella costante tensione che lo accende ogni qualvolta si prospetta un’avventura sulla superficie della tela. Come un naufrago che non cerca salvezza, Bini affidava al colore i segnali della sua necessità di sentire l’esperienza creativa come identità esistenziale, senza, però, rinunziare al legame con la viva tradizione della pittura italiana, in particolare con l’area di quell’astrazione lirica che si incunea nelle vicende artistiche del secondo dopoguerra. Guardava a Licini, cercando riparo per le sue forme, oramai solo tracce; poi all’esplosione timbrica del colore luminoso di Afro; infine rileggeva l’unità compositiva che viene dagli esiti della Nuova Scuola Romana del decennio Ottanta, soprattutto da Giuseppe Gallo per quanto riguarda le larghe campiture di colore. Nella fitta corrispondenza per e-mail, avviata intorno al 2008, a proposito del colore Bini mi scriveva: «Il verde negli ultimi tempi è frequente. È presente soprattutto nella seconda fase di stratificazione della materia, quello tra la matita (che copre il bianco del cartone) e il bianco di zinco che smalta la superficie, quasi a formare uno schermo […] schermo che resta ancora della memoria […]».

Bini intuisce che lo spazio che si frapponeva tra le forme e le sagome di oggetti, non era la risultante di una geometria, quanto dettato di uno stato emotivo: la luce che si insinuava tra i segni, a volte slabbrati, del colore dato con il pennello secco oppure con il pastello era cifrata da un senso di novità, di scoperta improvvisa ed istantanea, senza nascondere i tremori dell’incertezza, il panico che l’aveva accompagnato nel distacco dalla figura. La luminosità del bianco lascia il posto ad un nero altrettanto luminoso con il quale l’artista prolunga l’attesa della notte, vale a dire l’attimo nel quale, di fronte alla tela bianca, il suo occhio interiore non vede. In una ulteriore lettera inviatami lo scorso autunno, affidata ancora alle strade dell’etere, Paolo, a proposito dei momenti che precedono l’aurora dell’immaginario nel suo ‘farsi’ dentro la superficie della pittura, precisava: «Questo nero è lo spazio in cui trovo consiglio, è quel momento della ‘notte’ (sai cosa intendo) in cui la formulazione del dipinto prende piede in un ritmo incalzante». Il riferimento è a Luoghi di pensiero, uno dei due grandi dipinti esposti nella personale tenutasi a Siena nel 2008, allestita al Palazzo di San Galgano sede della Facoltà di Lettere e Filosofia, ove l’attenzione dell’artista si concentra sull’intensità di stati emotivi, dettati da salti tra tinte acide, il verde ad esempio e le calde e lievi sfumature di una intima luce aurorale: una luce che filtra dal fondo, rivelando l’inatteso, ossia il luogo di una nuova esperienza, la pittura.

Il coraggio di affermare il ‘ruolo’ dell’emozione era per Robert Motherwell – la citazione mi sembra più che mai appropriata – il principale apporto che l’astrattismo ha dato ai linguaggi dell’arte del nuovo secolo, e parlo ovviamente del Ventesimo. Certamente va tenuto conto del contesto nel quale questa osservazione trova la sua ragione, vale a dire la pittura della fine degli anni Quaranta e dei primi Cinquanta (il testo è del 1951) quando si connota l’onda matura dell’espressionismo astratto, includendo nella sua ampiezza le esperienze che segneranno profondamente gli scenari delle due grandi capitali dell’arte contemporanea, New York e Parigi. Nell’idea di «affermare il ruolo dell’emozione» Motherwell traduceva sia la necessità di rispettare, da parte di alcuni artisti, le «loro emozioni più intime», sia quella di porsi al di là di qualsiasi dettato formale, di configurazione del segno e del colore a dati oggettivi, insomma accettarle al loro «apparire, ad un primo sguardo, assurde e irrazionali». L’emozione non ha un perimetro, non è un ‘luogo’ della mente, né paventa un ‘corpo’, tanto meno è modellabile, cioè si presta, come la percezione – nel suo lato strettamente fisiologico –, ad una elaborazione del pensiero: è una soglia precaria e provvisoria («è preferibile – dice Bini – che l’attesa conservi ben poco del passato»), dunque non un limite che segna dei tempi, bensì tempo dichiarato della transitorietà dell’esistenza. Dall’altra parte le tensioni che alimentavano le esperienze dell’espressionismo astratto alla fine del decennio Quaranta conservavano ancora l’impronta dell’ Urschrei, l’urlo primordiale della Brücke, anche se stemperato del respiro di un disagio esistenziale. Se pur declinavano la vitalità di urgenza immediata, urlata e aurorale del colore, dato con gesti larghi capaci di architettare lo spazio, fino a farlo luminosamente avvolgente, esse costruivano un orizzonte (punto anch’esso provvisorio) ove è possibile che «l’angoscia – parole di Motherwell – s’incontra e si fonde con il comico» o, meglio, che l’urlo primordiale si faccia testimonianza di un’identità esistenziale, che è anche profonda felicità interiore, presupposto sul quale insiste con convinzione (e non in ritardo) il nostro giovane artista.

Un’inquietudine, propria di uno stato “aurorale”, impronta la pittura di Paolo Bini sul finire del decennio ed è, a mio avviso, ben evidente diverse opere raccolte nel catalogo che accompagnava le mostre realizzate tra il 2009 e il 2010 al Centro Luigi Di Sarro di Roma, alla Galleria Il Catalogo di Salerno ed alla CerrutiArte di Genova. È una pittura che non propone immagini di uno stato d’animo nel quale l’artista riversa gli umori esistenziali, tanto meno metafora di una luce data dalla percezione ottica. È un’emozione incuneata tra la notte e il giorno, in pratica tra luci di realtà fra loro diverse implicando, quasi sempre, la memoria e la visione.

Fra i temi ricorrenti nelle lunghe chiacchierate avute con Paolo nei primi anni della nostra amicizia, v’era il valore da dare all’attimo aurorale dell’esperienza creativa. Se da un lato lo sollecitavo a non cedere al sentimento del ricordo, al tempo stesso cercavo di offrire alla discussione chiarimenti sui concetti di persistenza e di durata – nell’accezione bergsoniana – coesi alla memoria.

La pittura passa dall’idea di superficie che essa evoca a tangibile affermazione della materia pronta a rinnovare la gamma dei valori plastici. È questa una scelta importante per Paolo Bini, come evidenziano le “carte abrasive” che il giovane artista ha realizzato nel suo soggiorno a Belgrado. Uno scatto in avanti per andare oltre l’effetto tattile della pittura che, fino a qualche tempo fa, aveva esibito negli spessori concessi da carte, da grumi di colore, da materie incastrate nei piani di colore. Il tentativo non è dare spessore materico all’immagine, quanto di tessere una relazione tra lo spazio e la percezione fisica che si ha di esso, così come si evince dal ciclo di opere realizzato per la mostra allestita nel cortile di Palazzo Bianco a Genova nel 2010.

La sua è una scelta che lo porta a staccarsi dal cosmo d’immagini nel quale vive l’uomo contemporaneo, fatto essenzialmente di figure che appaiono e scivolano sui monitor, sui piccoli schermi domestici, rettangoli pronti a celebrare un tempo infinitesimo che muore davanti ai nostri occhi.

l richiamo a preesistenze del suo dettato pittorico, ad una gestualità che sostiene larghi segni sospesi in superficie, è da leggersi quale necessità di non sottostare alla sua seduzione. Fraziona la sua uniformità strutturale, senza servirsi della craquellure o altre memorie dell’Informale italiano. Lo fa forzando i gradienti della luminosità che accentuano la trasparenza, mettendo in gioco il valore della luce, la sua funzione di medium che svela la materia,. La rende trasparente, facendola filtrare dall’opacità della realtà per trasformarla in immagine. Bini lavora, dunque, sul binomio luce-superficie servendosi di una strategia per fissare – avrebbe detto Brodskij a proposito della pratica usata dai poeti – il suo stato d’animo «in un determinato momento». I segni circolari di un infinito cosmo, impenetrabile e luminoso, gli suggeriscono una rinnovata visione della realtà e al tempo stesso gli ricordano la sua stessa presenza nel mondo, misurando «il rapporto – così conclude Brodskij – tra il suo corpo e lo spazio». Rapporto che implica un tempo che per l’artista resta ancora l’intervallo lungo tra la notte e la luce allo zenit, tradotto ora nel passaggio astrale tra due tempi della luminosità celeste.

Night light, è la fascia di opere dedicate alla notte, al tempo lungo dell’attesa che l’artista ha misurato dall’equinozio di primavera (qualche giorno prima del 21 di marzo, in base alle precessioni degli equinozi). Nero luminoso, non scheggiato dalle stelle, tanto meno dai riflessi della pittura; nero del silenzio e dell’attesa.

Land light/Green light. La parte mediana dell’installazione pittorica; terra e luce che richiama la natura, il sentimento della rigenerazione, della fresca atmosfera che alita sulla nostra coscienza. Ma anche terre di ruggine, di ferro, di una forza ancestrale e primigenia.

White light, è la percezione più estrema, posta lontano dalla soglia di realtà dalla quale il nostro sguardo muove. Luce intensa, bianca e prolungata, propria del solstizio d’estate (21 giugno), quando nell’emisfero Nord la durata del giorno è massima.

Paolo fa della pittura un “luogo” dell’incontro tra la notte e il giorno per collocare un corpo del simbolico, a metà di quel tempo che va dall’equinozio di primavera al solstizio d’estate,.

Sarà ancora la luce a guidare il suo interesse per un ulteriore nuovo attraversamento del paesaggio. Inizialmente è la luce atmosferica, densa di memorie che Paolo trae da suggestioni impressioniste ma anche dalla rilettura dei “paesaggi” che Turner fa affiorare da macchie dell’acquerello o dalla densità di un colore quasi informale. In occasione della mostra regionale del Padiglione italiano della 54a Biennale di Venezia (2011), che proponeva una parte della scena artistica della regione Campania, Bini espone Lefkada una tela di grandi dimensioni. Essa registra, nei confronti della superficie, una decisa inversione di marcia. Il colore perde ogni spessore ed è ricondotto ad una raffinata stesura di velature che misurano piccoli spostamenti di luminosità. Lo sguardo si perde in un infinito impercettibile, lontano nella nostra mente come la sperduta vastità dell’Universo.

L’idea di staccarsi dai luoghi della sua memoria avvertiti come limiti che non consentono, direbbe Jung a proposito della relazione tra inconscio personale ed inconscio collettivo, di aggiungere “materiale” alla coscienza, trova la sua piena affermazione nei dipinti che l’artista ha realizzato di recente (nell’ottobre del 2013). Si tratta di opere realizzate nel corso della “residenza d’artista” in Sud Africa promossa ed organizzata dalla SMAC gallery di Cape Town e dal Centro Luigi Di Sarro di Roma. È un ciclo di opere al quale Paolo ha dato il titolo Brink of the Ocean: essi testimoniano della sua necessità di andare oltre i ricordi del mare che bagna Paestum ma anche la scogliera di Lichnos, piccolo paese dell’arcipelago greco ove spesso l’artista ha trovato rifugio.

Oggi la sua pittura registra un nuovo passaggio, dalla percezione fisica dello spazio quindi tridimensionale delle prime opere a quella emotiva, desunta da un particolare stato d’animo che consegue allo svelarsi di una natura ravvivata da una luminosità “esistenziale”. È una luminosità che si accorda con l’esperienza del viaggio, dunque, della scoperta, dell’andare verso il mistero dell’incontro, aggiungendo altro “materiale”, al fine di alimentare «un notevole ampliamento dell’orizzonte – aggiunge Jung – , una più profonda conoscenza di sé […]» .

Un primo nucleo di queste opere Bini lo ha esposto nella personale allestita in ottobre alla Provenance Auction House, Art De Sade Gallery, di Cape Town. Nello spazio di Vrede Street Gardens campeggiavano sulle pareti rettangoli zebrati da strisce di colore, oppure grandi tondi nei quali l’artista ha tradotto un rinnovato dialogo con il paesaggio, trasportando il senso di infinito che la dimensione della moderna metropoli sudafricana ha impresso alla sua pittura. Dimensione di infinito che Paolo accentua anche nella scelta dei formati: il ricorso al tondo, all’ovale insomma la rinuncia al rettangolo pittorico è indice della necessità che, sul piano formale, si traduce nella perdita di quell’immaginario piano sul quale visivamente si appoggia il nostro sguardo. Un piano che, se posto in rapporto alle diagonali del rettangolo o del quadrato, si fa immediato ed inconscio “appiglio” prospettico.

Ciò significa la definitiva rinuncia al presupposto di una visione naturalistica del paesaggio, gettando ponti verso liminari territori dello spirituale. Di conseguenza agisce sul colore, sulla sua dimensione pittorica cercando in essa una condizione di “stati d’animo”. Un colore totalmente nuovo desunto da una sperimentazione tecnica che gli consente di non cedere ad una predefinita composizione: anzi prova ad organizzare la superficie pittorica servendosi di moduli orizzontali, di vere e proprie fasce che non soggiacciono all’ordine narrativo di uno sguardo che percepisce e trascrive. Sono strisce orizzontali che scandiscono il ritmo incessante vissuto dalla realtà sudafricana; al tempo stesso la dimensione naturalistica trova una sua rinnovata gamma di contrasti dettati ora da luminose fasce verdi, interrotte dal magenta, dal vermiglione che spargono una luce irreale – come in Nuvole di Stellenbosch –, ora isolando partiture chiare fino a sfiorare il bianco, che diventa la schiuma dell’oceano che vaporizza, come si osserva in due piccoli tondi. In essi l’artista traduce la sensazione di una forza interiore che spinge oltre la soglia rappresentata, rinunciando alla forma del “paesaggio”: sceglie di esso le energie di percorsi interiori, di tracce dell’ “essere”. Sceglie, innanzi tutto, una narrazione in cui tutto deve ancora accadere, perché la vita, parafrasando quanto afferma Lawrence, è una «lunga e animata conversazione.»

 

English version

From the sea of memories to the ocean of passions

I will say, like Borges says about poetry, that painting “is not less mysterious than the other elements of the universe”.

This is especially relevant today, in an era in which images have taken over words and writing, even if those images represented by painting preserve a different nature, and lead to a direct narration of the ego.

This is thanks to ‘narrative’ practices that predispose the inexpressible vision. Inexpressible that doesn’t only include dense ‘clumps’ hidden in the psyche, the ‘manure’ of the unconscious, and small or great dramas of life. The happiness and desires that never lie dormant together with mythology that feeds the ‘depths of the soul’ is the artist, and the viewer who stands in an intimate conversation in front of the work. The ineffable – I remind myself – it’s something that emerges when the soul, without exception perceives this presence.

Paolo Bini is essentially a painter. Painting remains a language never abandoned, even with the accelerated development of digital technologies, he found and keeps on finding, new instruments and creative practices.

During Bini’s training, painting was essentially focused in the tradition of the late twentieth century, the new avant-garde of the fifties and sixties that made up the value of the sign and its relationship with the surface and with the matter.

In the formation of the imaginary dictionary of the young artist, the memory of ‘dear and beloved places’ prevailed, defining a two-dimensional relationship anchored, almost always, to the horizon line. This metaphor of that landscape opens up his personal history, like the stretch of sea, from Licosa Point to that bell that he had discovered as a child by the beach of Paestum.

The journey of his painting started therefore from that sea vast and filled with memories of childhood. Here the figures were reflecting the reality of things, of objects, of the ocean that as Baricco would say, classically reflected his own passions.

The depiction of landscape, like I mentioned in my writings a few years ago, was never easy. Instead it was rather slow and suffered at times, caused by the fear that it was losing the relevant wires linking it to the value of the representation.

Paolo Bini has been continuously working (from the early 2000s) and pushing his paintings to break away from the compositions that held the fragments of recognizable images. His journey though short inflections of a gestural matrix have been to address the domination of the emotional essence of colour. It should be noted that his first images, constructed around 2005, were subjected to the ‘bond’ of the figure. They pointed to a linear structure that is impregnated in abstract pieces, a sort of a personal diary. It was, after all, a logbook encrypted by an amorphous expressionism that, just for the mental translation, recalled the intellectual painting by Robert Motherwell.

Certainly not read directly, but metaphorically from catalogues, like some characteristics that used to live in the Italian painting of the nineties.

Even the choice of the almost monochromatic black mark, that for a period has marked the formative experiences of the young artist from Salerno, take us back to the vigorous elegies in black and white that characterized a significant page of the American painters in the late 1940’s.

So, Bini, half way through the decade, tried to give sense to the vision of reality through memory; laying out his signs-silhouettes in ‘rooms’ which he calls his ‘external memory’.

In the end, his interest was directed to surrender objects emptied of their ‘body’. I wrote of this when presenting his work to the Prize Camposauro in 2005 – that it was placed “in the space of memory in the same order, the same mystery of Morandi’s bottles.”

There was, however, a degree of indecision with regards to the colour. It wasn’t so much reticence to give, as much as a painful need to feel moved by a deep emotions and constant tension, the joy that one can clearly read when the ‘artist let himself go to the flow of painting’. We see this in Luogo 30, in Altra risonanza, piccole tele – small paintings of 2008: each time that he starts a new adventure on the surface of the canvas.

As a castaway who does not seek salvation, Bini entrusted to the colours the expression of his need to feel the creative experience as an existential identity. He did this without renouncing the link with the living tradition of Italian painting, particularly the area of that ‘lyrical abstraction’ that is wedged between the artistic events of the Second World War. Looking at Licini, he tried to shelter its forms; now almost only traces. This was followed by the explosion of bright colour tones of Africa, and reading over again the compositional unity that comes from the results of the New Roman School of the eighties decade, especially the large fields of colours from Giuseppe Gallo.

In our busy correspondence by e-mail started around 2008, Bini wrote to me about the colour: “The green is frequent in recent times. It is found mainly in the second phase of stratification of matter, the one between the pencil (which covers the white of the cardboard) and the white zinc that polish the surface which is almost creating a screen […] the screen that still remains in the memory […]”.

Immediately after the composition, he already feels under pressure to evacuate the installation from any sign of a residual representation – like for example some of his works (on display in the small exhibition organized in 2006 by Salerno section of the FAI) report it.

Bini realized and explained that the space that stood between the shapes, the silhouettes of objects abbreviated by an expressionist summary, was not the result of a Euclidean geometry dictated in an emotional state.

In the work the light crept between the marks, sometimes torn apart, dry brushes painting or with crayon. There was a sense of novelty, sudden and instant discovery, not any hiding the tremor of uncertainty, or the panic that accompanied his detachment from the figure. The brightness of the white gives way to an equally bright black with which the artist extends and in anticipation of the night, like that moment in front of the blank canvas, his eye does not yet see.

In a further letter sent me last autumn, Paolo spoke of the moments that anticipate the dawn of the imagination that ‘manifests’ inside the surface of the painting. He stated: “This black space is where I find advice, it’s that time of the ‘night’ (you know what I mean) where the formulation of the painting takes on a urgent pace. In fact, almost without realizing it, a table approaches to the other, and in a totally spontaneous way, “cells” are born. Acid green is the incisive mark that staggers the dark silences. Gray is a metamorphosis that bears the signs of past times.”

The reference is to Luoghi di pensiero, one of the two large paintings on display at the one-man exhibition held in Siena in 2008, organized at the Palazzo di San Galgano Faculty of Arts and Humanities, the artist’s attention focused on the intensity of emotional conditions. This was dictated in leaping gestures between acid dyes. A green for example, was imprinted with the nebulizer into a see-through screen, and the other warm and subtle nuances of an intimate aurora light filtered from the bottom revealing an unexpected new experience in the painting.

The courage to affirm the ‘role’ of the emotion was for Robert Motherwell – the quote seems more appropriate than ever – the main contribution that the abstract gave to the languages of the new century. I speak of course of the twentieth century, as this account must be taken in the context of namely the painting of the late forties and early fifties (the text is from 1951). The period was when the creative wave is characterized as ripe Abstract Expressionism, including in its amplitude of experiences, that which profoundly affected the scenarios of the two great capitals of contemporary art, New York and Paris.

In the idea of ‘affirming the role of emotion’ Motherwell translated the need to respect, by some artists, “their most intimate emotions”: by asking, beyond any formal wording, the configuration of the sign and the colour of objective information. In short, to accept what “appears, at first glance, absurd and irrational.” The excitement does not have a perimeter, it is not a ‘place’ of the mind, nor does it fear a ‘body’, much less is it moldable: it lends itself, as the physiological perception, as an elaboration of thought. It is a precarious and temporary threshold. Bini explains “it is preferable – that the wait retains very little of the past”, so there is a limit that marks the times, but stated times transient of existence, an aura that feeds new light on the making of the soul. On the other side, the tensions that fueled the experiences of Abstract Expressionism at the end of the decade of the forties, the primal scream that encrypted the painting Brücke although the dissolved breath of an ancient (in fact primordial) deep discomfort.

Declining the vitality of immediate urgency, screaming and aurorally colour, gestures are wide, and they brightly develop as they built a horizon line where it is possible that in words of Motherwell “the anguish meets and merges with the comic”. That primal scream we face is an existential testimony of an identity, which is also deep with inner happiness. This is an assumption on which Bini insists with conviction.

Clearly evident in works at the end of the decade that were collected, in the catalog that accompanied the exhibitions held between 2009 and 2010 to Centro Luigi Di Sarro of Rome, at the Gallery the Catalog of Salerno and the Cerruti Arte Genoa, is the restlessness and its state of ‘aurora’.

In my view, ‘aurora’ requires of a timely clarification. It is not liberation to an image of a state of mind, in which the artist pours pasts existential moods. Nor is it a metaphor for an epiphany of light perceived. Rather it is an emotional wedged variant; yielding the metaphor between night and day in the practice of his painting between lights of different realities, where Bini almost always implies memory and vision.

The idea of ‘aurora’ and also the notion of the ‘spark’ as themes were often at the center of the long talks after my lectures to a group of young students from the Academy of Fine Arts, Naples. This included Paolo in the early 2000’s.

Among the recurring themes for these young students was the notion of the moment dawn of the creative experience and its value, and on the one hand an attempt was made to solicit them not to give into the feeling of remembrance. This was balanced with trying to provide clarification in the discussion on the concepts of persistence and duration – in the meaning Bergson’s cohesive memory.

Evoking the idea of a shift from painting surface to a tangible affirmation of the material has become urgent in the experience of Paolo Bini, starting from the “carte abrasive” that the young artist experienced during his stay in Belgrade.

Until a few years ago he had worked in a thickness granted by cards and lumps of pigment materials embedded in the colour planes. For Bini here the attempt was not to give a thickness to concrete material as an image. Instead, it was how to weave a relationship between physical space and the perception we have of it. This is evident from the series of works created for the exhibition in the courtyard of Palazzo Bianco Genoa in 2010. Conceived as an installation of several canvases, they were independent from each other. In turn they followed the articulation of plans both vertical and horizontal – the architecture of the White Palace/Palazzo Bianco.

His is a choice that led him to break away from the images of the cosmos; in which man lives in contemporary society. That, I feel, is essentially made of transparent material, figures which appear on domestic small TV screens, rectangles ready to isolate or celebrate infinitesimal time dying before our eyes. It is in this space where, unfortunately, we gaze at perimeters and plans; measuring the prospects outlined by our movements.

For Bini, however, transparency plays a different role, because it is linked to a register of perceptive resignation without hesitation or interference from other media.

Accepting the warnings of Wittgenstein, according to which “the transparency and reflection are only in the depth dimension of a visual image”, Bini insists on depth. He insists on the desire to draw the essence of a space, and capture what happens in the thickness of the material. This thickness at the Palazzo Bianco is crystallized from the veils of acrylic resins. It is subjected to the geometry of the quadrilateral, the cloister of the White Palace – an area noted on sides by columns that mark the times of light and dark – and in practice between interior and exterior.

With reference to existing figures of his pictorial dictation: I think the gestures disrupt the structural uniformity. Not through craquelure or other memories of the Informal Italian. This was where forcing the brightness the gradients emphasized transparency, bringing into play the value of the light, its function as a medium to reveal the subject by making it transparent and filtering by the opacity of the image to make it a reality.

Bini works then on the combination of light. Brodsky would say about the practice used by poets – his state of mind “at a given time” round the glimpses of an infinite cosmos, impenetrable and bright, that suggest to him a renewed vision of reality and at the same time remind him of his own situation in the world. Brodsky concludes: “the report between his body and the space”.

Night light in works devoted to the night, the artist has measured from the vernal equinox the first few days of March 21, according to the procession of the equinoxes showed black light, not chipped from the stars, much less reflections of painting black silence and expectation.

 Land light / Green light was the middle part of the installation. With pictorial ground light that recalls the nature, the cool atmosphere that breathes on our conscience. But also refers to the land of rust, iron, ancestral and primal force.

White light is the most extreme perception, located far from the threshold from which our gaze moves: bright, white light and a prolonged summer solstice (June 21st) in the Northern Hemisphere when the day’s length is at its maximum.

Paolo makes the painting a ‘place’ of the encounter a body of the symbolic – between the night and the day – a place in the middle of the time period that runs from the vernal equinox to the summer solstice.

The light guides his interest in the landscape, first an atmospheric light full of memories that Paolo draws influences from Impressionist, as clearly as Turner brings to the surface in his veiled watercolour stains or density of a material colour, almost casual.

At the regional exhibition of the Italian Pavilion of the 54th Venice Biennale (2011), the current art scene in Campania, Bini with his work Lefkada exposed a large canvas showing in respect of the surface, a sharp reversal running. Here the material lost its thickness and the colour was attributed to a refined writing veil overlapping the punctuated minimum brightness. This shifted his gaze to initiating an infinite imperceptibly away in our mind as the remote vastness of the Universe.

In idea of breaking away from the places of his memory, Jung would say that about the relationship between the personal unconscious and the collective unconscious, to add “material” to the conscience, finds its full expression. In October 2013 during the ‘artist in residence’ in South Africa, promoted and organized by SMAC Art Gallery in Cape Town and the Center Luigi Di Sarro of Rome, was a series of works that Paolo titled Brink of the Ocean. It was a testimony to his need to go beyond the places and memories – the sea in the beach of Paestum, or the cliff of Lichnos in Greece.

Today his paintings register a new passage from the physical perception of three-dimensional space. More so emotionally then the first works derived from a particular state of mind that followed the unveiling of a nature enlivened by an “existential” brightness. It’s a brightness that is consistent with the experience of travel, and of discovery: a brightness consistent with the mystery of the encounter, as Jung states, adding more “stuff” in order to feed “a significant expansion of the horizon and a deeper self-knowledge [….]”

In the first group of these works Bini exhibited, in solo show, in October at the Provenance House, Cape Town. In the spaces wall the rectangle zebra stripes of colour showed the artist had translated a renewed dialogue with the landscape, conveying the sense of infinity.

The size of the modern metropolis of South Africa has given his painting a size of infinity. Bini emphasized this in the choice of formats: the use of round, oval, short, the renunciation of the pictorial rectangle, all served to indicate the need on a formal level the loss of that imaginary plane on which our eye focuses.

This meant for the artist the complete surrender of the assumption of a naturalistic vision of the landscape. Where he built bridges to the transitional territories of the spiritual. Consequently this affected the colour. A totally new selection of colour derived from a testing technique that allowed him not to give in to his default composition. Rather than move freely, organizing the painting surface using horizontal modules of real tape bands, he found them not be the standard order of the narrative gaze that is usually perceived and transcribed.

Are horizontal stripes that mark the relentless pace of contemporary life experienced by the South African reality? At the same time the naturalistic dimension finds its new range of contrasts in bright green bands, interspersed with patches of magenta and vermilion; a scattering of light unreal. In Clouds in Stellenbosch – we see isolating scores now clear to almost white, which vaporizes the foam of the ocean. This is also seen as seen in two small rounds.

In them, the artist translates the feeling of an inner strength that goes beyond the threshold of representing, giving up the form of “landscape”. Instead it chooses to assume that the energies, the immediate, and the number of inner paths are traces of being. They lead to a narrative in which everything has yet to happen, because life, to paraphrase what Lawrence says, is “a long and animated conversation”.

EMMA VANDERMERWE / Paolo Bini: Brink of the Ocean/Dinanzi All’Oceano

La mostra è un modo per visionare come il processo creativo di Bini ha progressivamente sviluppato un discorso sulla linea e della superficie cromatica. In mostra è visibile come nella serie di opere realizzate durante la sua residenza in Sud Africa egli introduce nuove geografie.

Infatti l’artista è stato profondamente ispirato dal contesto nuovo. Egli stesso ha riconosciuto che questa residenza ha avuto «un impatto importante sulla direzione e nel gesto della [sua] arte”, osservando una differenza, ovvero un evoluzione in ciò che ha prodotto in questo periodo.

In risposta alla sua nuova casa a Città del Capo, Bini ha trovato riferimento in una nuova tavolozza di colori. Infatti Bini ritiene che per lui il colore riflette direttamente emozione, lui stesso definisce la serie di opere realizzate in Sud Africa come dei “cromatismi emotivi”, citando le influenze del neo-espressionismo.

Per l’artista è stato importante rendere l’idea di linea in modo nuovo ed in una visione nuova inserisce essa in un idea di paesaggio astratto, come ad esempio l’opera dal titolo “Nuvole sulla strada per Stellenbosch” o altre ispirazioni provenienti dai punti a Sud del Continente, in questi nuovi paesaggi per quanto possano essere astratti si evidenziano i caratteri di una geografia visibile.

I materiali utilizzati sono molto importanti per Bini. Il colore fluorescente viene è applicato a varie tratti di carta adesiva, in alcuni casi poi vengono applicate su tavola. Il nastro viene dipinto con colori acrilici da qui nasce una talvolta ne scaturisce uno spessore ed esso è frutto di un lavoro che mette in evidenza una “trasformazione” del suo modo di operare. Bini (spiega) che oltre a riscontrare un forte senso di libertà con questo nuovo materiale, riscontra in questo nuovo materiale “poetico, morbido ma strutturale, e in grado di prendere colore appassionatamente”. Creazione di composizioni astratte con una vivacità di colore e linea questo exhibtion manifesta reazioni emotive profonde di Bini per il paesaggio e le attrazioni che incontrava in Sud Africa.

 

English version

Paolo Bini: Brink of the Ocean/Dinanzi All’Oceano

Dinanzi All’Oceano / Brink of the Ocean continues Bini’s experimentation with lines and colours while incorporating the unique South African geography that permeates into the fabric of this new variety of work.

An artist deeply inspired by geographical forms, colour and abstract landscapes, Bini has acknowledged that the context of this residency has had “an important impact on the directions and gesture of [his] art,” remarking that he can see a transformative difference in what he has produced during this period.

In response to his new Cape Town home, Bini searched across his own personal colour palette and points of reference. Bini believes that colour directly reflects emotion, which he dubs as “emotional chromatics,” citing the influences of Neo-Expressionism and artists such as Julian Schnabel.

The effect and significance of rendering “the line” is in the artist’s personal vision as well. Within the gesture of “the line,” Bini actively materialises his abstractions through his paintings. Affected by the unique landscapes that he absorbs, from the wine lands of Stellenbosch to the rugged terrain of Cape Point, Bini has created spontaneous paintings of a fluid and transcendent nature.

The materials used are of importance to Bini. Monochromatic and fluorescent paint is applied to various surfaces ranging from canvas to long stretches of paper sticky-tape on wooden board. When tape is covered in acrylic an additional dimensionality is given to the work, highlighting a “transformation” of his materials. The artist feels free with paper as he finds the medium “poetic, soft yet textural, and able to take colour passionately,”. Creating abstract compositions with a vibrancy of colour and line this exhibtion manifests Bini’s deep emotive responses to the landscape and sights he encountered in South Africa.

CLAUDIA GENNARI / Paolo Bini, un viaggio nell’immaginario pittorico

 

«Il vero viaggio di scoperta non consiste nel cercare nuove terre, ma nell’avere nuovi occhi»

Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

Nella sua giovane carriera, Paolo Bini ha fatto tesoro delle esperienze acquisite, le ha interiorizzate e le mette adesso a disposizione dello spettatore, al quale chiede di intraprendere con lui un rinnovato viaggio artistico.

La tela è da sempre un luogo dove far confluire pensieri e memorie, dove le immagini della veglia notturna si danno per accenni all’osservatore. Se fino a ieri i ricordi si materializzavano per tocchi astratti, fatti di colori stesi con ampie pennellate, adesso l’artista fa ordine in quel “casellario della memoria”, protagonista di una mostra senese del 2008, e offre allo spettatore una visione più nitida delle cose o, per meglio dire, più consapevole.

Il naufragio è forse l’esempio migliore di questa evoluzione: persistono i caratteri che contraddistinguono da sempre la sua pittura ma si fa largo già dal titolo una storia che si ha voglia di rendere comune. Le ampie dimensioni del supporto permettono al racconto di svilupparsi distesamente, l’occhio riesce a cogliere il mare ancora agitato, il cielo coperto e una spiaggia, miraggio lontano di un viandante.

Proprio da quella spiaggia riparte il viaggio maturo di Bini, che accompagna lo sguardo tra i colori di un Mediterraneo nascosto, Lefkada, Lichnos. Egli li esperisce a pieno, indaga gli angoli più remoti, e li dona allo spettatore al quale non si chiede uno sforzo di riconoscimento bensì il desiderio di abbandonarsi in quel paesaggio per rivivere mentalmente il percorso dell’artista, e riconoscervisi, infine, con accenti del tutto personali.

Sono luoghi anche le carte, territorio vergine dove è consentita la sperimentazione, a partire dal colore, mai lasciato al caso: “Il magenta -afferma Bini- è una novità che mi suggerisce ulteriori sentieri da percorrere. Mi affascina, in più riserva una forte sensualità”. E accanto alle tonalità più intense del rosa, risalta la forza dei gialli e del verde acido, la severità del grigio, e il bianco che dona respiro all’intera composizione.

Nei Notturni il viaggio si arresta: è il momento della riflessione e dello studio, materiali diversi si mescolano sulla tela: le carte applicate creano sovrapposizioni, ossidi e mica si affiancano al colore per un effetto materico che troverà la sua compostezza alla luce del giorno.

Attraverso la pittura Bini si rapporta con lo spazio e ci regala la sua visione. All’alba il cammino riprende con nuovi occhi, quelli che Proust augurava al viaggiatore.

CINZIA CHIARI / La realtà percepita

Quella di Paolo Bini è un’arte composta da un gioco armonico di forme e colori disposti secondo la sensibilità del pittore che riporta sulla tela la realtà percepita.

L’arte astratta di Bini nasce da una progressiva trasformazione del dato reale, storicamente avviata già dall’Impressionismo e dal Postimpressionismo, un’arte che si alimenta delle ricerche espressioniste, iniziate da Cézanne che rafforzò i suoi dipinti con forme geometriche essenziali, le quali a loro volta ispirarono i Cubisti.

Arrivando così all’origine della pittura astratta, fissata nel 1910, data del Primo acquerello astratto di Kandinskij che aprì il ciclo storico dell’arte non figurativa, conducendolo gradatamente alla pittura astratta, sviluppando un nuovo linguaggio sulla forma e il colore, una forma artistica astratta come quella musicale, così da poter rappresentare l’impressione o quello che Kandinskij chiamava “il suono interiore che la realtà ha suscitato in lui. Poiché le sensazioni nascono nell’intimo dell’uomo, la pittura espressionista cerca la restituzione di tali sensazioni in modo diretto, e mira all’essenzialità e all’intensità del gesto, al di là delle convenzioni accademiche.”

E così Paolo Bini esegue una pittura libera, pronta a esplodere sulla tela. Pennellate e ricerche di colori vicini all’espressionismo assumono a tratti il sapore di una seria riflessione sull’anima e sui suoi limiti, esplorando le dimensioni più profonde e misteriose dell’espressione delle emozioni attraverso il ritmo dei colori. Le opere sono caratterizzate da tratti liberi, anarchici, lontani dalle regole accademiche, ricchi di libertà espressiva, lontano da forme geometriche, una lotta continua e interiore fra razionale e irrazionale, fra spirituale e materiale. Un’ espressione spontanea, immediata, praticamente automatica dell’impulso creatore che lo accomunano a grandi artisti dirottandone l’aspirazione verso un segno decisamente individuale.

Una ricerca moderna quella di Paolo Bini, al passo con i tempi, sollecitata dall’influenza di una società smarrita che ha perso il filo del discorso e non sa più da dove iniziare da dove inquadrare il suo punto di vista. E’ così una ricerca up-side-down proprio per voler sottolineare la grande confusione che l’arte sta subendo, in un difficile passaggio all’epoca contemporanea, Paolo “ricomincia” guardando sottosopra: un’inversione di marcia che aiuta il fruitore a soffermarsi, bloccando tutti i pensieri laddove risulta molto più difficile interpretare, nella confusione di un mondo che va di corsa e che ci distoglie da tutto e tutti; un escamotage che risulta una chiave di lettura propria, che distingue le opere di Paolo Bini dalla corrente a cui appartiene.

Come se il verde, sempre presente nelle sue ultime opere, ci indicasse la terra madre posta sopra la testa di chi guarda, il peso dell’attenzione ormai inesistente, in una società che ci divora e ci insegna a divorare, ecco Paolo Bini ci obbliga a soffermarci un istante in più, un messaggio forte: stiamo forse invertendo la marcia verso la natura, le sue abitudini, contro noi stessi? Una riflessione necessaria che l’arte può aiutarci a percorrere.

Si può dire che l’artista accomuna la sua sensibilità ai pittori surrealisti influenzati dalle teorie freudiane che si preoccupavano di afferrare elementi dall’inconscio e di esprimerli in termini pittorici consentendo di lasciare la propria mente libera di viaggiare in piena libertà e trarre l’ispirazione per la realizzazione di un’opera d’arte. Ecco spiegata la pittura di Paolo Bini nella corrente dell’Espressionismo astratto, un movimento che si diffuse negli anni cinquanta e divenne emblema dell’arte americana. Si rivelò come manifestazione di un modo di sentire di una nuova generazione accomunata soprattutto dal rifiuto delle strutture politiche e sociali dominanti in america. Non ci sembra di essere di nuovo allo stesso punto?

L’espressionismo americano nella sua varietà di contributi, segnò un cambiamento nell’iconografia astratta: annullando la relazione tra figura e sfondo, da qualsiasi costrizione geometrica.

Non più forme regolari, ma macchie, segni, sbavature, e pennellate libere, basate su valori tonali puri e contrastanti, indice della individualità dell’artista, e come sottolinea il critico d’arte Rosenberg, del “suo punto di vista emozionale”, da cui gli artisti dichiaravano di attingere, erano e sono i sentimenti, le emozioni, l’inconscio. Riportati dal profondo sulla superficie della tela danno “forma” traendo spunto, dalla teoria di Jung e dalla possibilità per l’artista di liberare le componenti più universali della natura umana, attraverso la propria energia motoria.

Gli espressionisti erano, infatti, definiti da Rosenberg, “pittori d’azione” che consideravano la “tela come un’arena in cui agire” trasformandola in un “evento”, cercando di esprimere l’energia e la vitalità della vita e della natura in  tutte le sue sfaccettature, attraverso la modalità favorevole al grande formato, che non limitasse il loro raggio d’azione, annullando la profondità secondo la lezione del Cubismo Analitico, portato avanti da Picasso e Georges Braque, in cui la continuità fra l’oggetto e lo spazio divenne assoluta.

Negli Stati Uniti Rosenberg ha chiamato Action Painting questa  pittura gestuale tra cui il principale protagonista Jackson Pollock che lasciava “sgocciolare” i colori preferiti direttamente dal barattolo su un pannello o su delle tele lunghe stese a terra con una tecnica particolare chiamata Dripping, creando così degli effetti cromatici che richiamavano alla mente forme astratte della natura. Le tele successivamente venivano tagliate per formare quadri diversi.

Ecco come Pollock descrive l’atto della sua creazione: “Mi piace lavorare su una tela grande con la tela stesa sul pavimento mi sento più vicino al quadro, più parte del quadro. In questo modo posso camminarci attorno, aggredirlo da tutti i quattro lati ed essere dentro il quadro, come gli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia. A volte utilizzo un pennello, ma più spesso preferisco utilizzare una stecca. Talvolta verso il colore direttamente dal contenitore. Mi piace utilizzare una pittura fluida che lascio sgocciolare. Voglio esprimere i miei sentimenti più che illustrarli. La tecnica è solo un mezzo per riuscirci. Non ho paura dei cambiamenti di distruggere l’immagine, perché so che un quadro vive di vita propria, e io non cerco che di farla venire fuori”.

Incontrando Paolo Bini, durante i nostri discorsi, questo è in sostanza anche il suo punto di vista, una ricerca continua della propria interiorità, l’espressione della sua volontà di comunicare attraverso le proprie opere le sue emozioni utilizzando la pittura come mezzo per esprimersi, per riuscirci attraverso densi strati di vernice stesi quasi inconsciamente dalla mano e dal braccio dell’artista, che egli esegue in una sorta di balletto onirico attorno alla tela, in funzione della propria spontaneità creativa. In questa gestualità totalmente libera, la tela risulta allora improntata dalla lievità così come dall’energia di quei gesti.

Un punto interessante sul quale soffermarci a pensare – considerando l’importanza di poter decifrare con la propria sensibilità il messaggio di un’opera d’arte al di là degli schemi commerciali imposti dal grande mercato dell’arte che mai come nel nostro secolo sta condizionando i gusti e i non gusti di chi si orienta all’acquisto – è quello di essere continuamente sollecitati ad acquistare soltanto ciò che ha valore di mercato a prescindere dalla spinta emotiva che invece dovrebbe essere il principale moto di spinta all’acquisto.

Interessante a questo punto è l’analisi del critico Jean Clair che ha ottenuto un enorme successo in seguito alla pubblicazione, nel 2011, del saggio intitolato “L’inverno della cultura”, nel quale egli pone a confronto gli ultimi cinquant’anni di arte contemporanea rispetto alla produzione artistica del passato. Un libro sferzante sullo stato attuale della cultura, che svela il ‘vuoto’ dell’arte contemporanea e il culto idolatrico dell’arte musealizzata. Jean Clair porta avanti una riflessione critica riguardo cosa sia diventata l’arte che noi tutti oggi possiamo osservare nelle gallerie e nei musei, riguardo le intenzioni degli artisti contemporanei, il tutto parallelamente a cosa, invece, consisteva l’arte del passato, lo studio di artisti “liberi” da schemi convenzionali come quelli del mercato dell’arte che oggi intrappola le menti e ci rende meno liberi di lasciarci piacere anche quelle opere che non sono “ancora famose”.

MARCO BACCIN / Italia e Cuba, Italia a Cuba

È con grande piacere che accolgo l’invito a fornire un contributo per il catalogo sull’esposizione realizzata da Paolo Bini e Catherine Biocca nel Convento di San Francesco d’Assisi de L’Avana. Ho voluto inserire la mostra di Bini e Biocca nella “Settimana della Cultura italiana a Cuba”, tradizionale e molto atteso appuntamento annuale che non solo propone al pubblico avanero uno spaccato significativo della cultura italiana, ma costituisce anche una occasione di interscambio e contaminazione tra due culture, l’italiana e la cubana, unite dalla comune radice latina e da una forte attrazione e simpatia reciproche.

Grazie alla collaborazione del Centro di Documentazione della Ricerca Artistica Contemporanea Luigi Di Sarro, i nostri due giovani e talentuosi artisti, Bini, pittore della luce, della memoria e della malinconia, e Biocca, che ci invita a condividere il viaggio e la suggestione onirica, hanno realizzato a L’Avana una esposizione delle loro opere che non solo ha avuto un grande successo, ma gli ha consentito di stabilire con giovani artisti cubani un contatto ed uno scambio di esperienze che spero potrà avere dei seguiti nel futuro.

E’ questo il senso più profondo della collaborazione culturale che vogliamo realizzare: la conoscenza e l’arricchimento reciproco. Se in Italia la presenza culturale cubana – con la sua musica, la sua letteratura e la sua arte (basta una visita al Museo de Bellas Artes de L’Avana per rendersi conto della straordinaria ricchezza della pittura cubana) – è diffusa, meno scontato è sapere che a Cuba la presenza e l’immagine dell’Italia sono significative.

Molti italiani di ideali repubblicani e socialisti combatterono infatti al fianco degli indipendentisti cubani che lottavano contro la dominazione spagnola. Ma la presenza italiana a Cuba è stata importante in tutti i settori: architettura (basti pensare a Giovanni Battista Antonelli, che nel ’500 avviò la costruzione delle fortezze a difesa de L’Avana), arte (Giuseppe Saggini, Domenico Boni, Giovanni Nicolini, Angelo Zanelli, nell’800 e nella prima parte del ’900 furono protagonisti della scultura pubblica de L’Avana), scienza (è a L’Avana che Meucci ebbe l’intuizione che lo avrebbe portato ad inventare il telefono).

Anche in tempi più recenti l’intensità delle relazioni tra Italia e Cuba è testimoniata dalla presenza di vere e proprie figure – simbolo della reciproca attrazione culturale che esiste tra italiani e cubani. Penso ad Alba de Cespedes, scrittrice e combattente antifascista; ad Italo Calvino, nato a Santiago de Las Vegas e nel cui nome ogni anno a Cuba viene assegnato un premio letterario istituito dal Ministero della Cultura cubano e dall’Ambasciata d’Italia; a Cesare Zavattini, maestro del neorealismo italiano che ha collaborato, dopo la Rivoluzione, alla nascita del nuovo cinema cubano, i cui fondatori si sono peraltro formati negli anni ’50 presso il Centro sperimentale di cinematografia di Roma; alla straordinaria storia di una famiglia italiana, i Pogolotti, il cui capostipite, Dino, all’inizio del ’900 costruì a L’Avana il primo quartiere operaio, suo figlio Marcello, con la sua pittura futurista, è stato un importante rappresentante delle arti plastiche cubane e la nipote Graziella è attualmente una delle più apprezzate intellettuali cubane e vicepresidente dell’Unione degli scrittori ed artisti di Cuba. Oggi le relazioni tra Italia e Cuba sono particolarmente buone e in costante miglioramento in tutti i campi: politico, economico, culturale, commerciale e della cooperazione allo sviluppo. Ogni anno circa 150.000 italiani visitano Cuba; è assai soddisfacente il livello raggiunto dalla cooperazione scientifica fra Università e Centri di ricerca italiani e cubani; prosegue la tradizionale cooperazione effettuata dagli Enti locali italiani (Regioni, Province, Comuni), che ha stabilito un vero e proprio ponte di amicizia e solidarietà tra i due popoli; l’Italia è il settimo partner commerciale di Cuba ed il quarto per quanto riguarda gli investimenti.

La mostra realizzata da Paolo Bini e Catherine Biocca nell’ambito della Settimana della cultura italiana si è quindi inserita a pieno titolo in questa complessa rete di rapporti tra Italia e Cuba che ha un grande valore culturale nel senso più ampio del termine, che esercita una funzione politica nel senso più alto della parola, che favorisce l’ulteriore sviluppo delle storiche relazioni di amicizia e collaborazione che uniscono i due Paesi.

ALESSANDRA ATTI DI SARRO / Un proyecto especìfico

Si immagina spesso il prodotto artistico come un’azione creativa solitaria. Quasi che la genialità non ammetta condivisione. Ma i risultati di un’interazione quasi mai deludono. È questa l’intuizione cha ha dato il via ai progetti di scambio artistico che il Centro Luigi Di Sarro da alcuni anni porta avanti in diverse parti del mondo con l’obiettivo di promuovere l’incontro, la conoscenza e il confronto.

Sulla base degli interessi poliedrici dell’artista al quale è intitolato, il Centro Di Sarro ha voluto proseguirne l’azione, mantenendo come primo interesse quello della promozione della ricerca sperimentale. Gli scambi con realtà espositive di altri paesi sono una delle tante attività svolte con questo scopo. Per questo la proposta giunta dall’Ambasciata Italiana a Cuba, di partecipare alla Settimana della Cultura e della Lingua Italiana del novembre 2010, ha visto immediata e convinta accettazione. La selezione dei due artisti, Paolo Bini e Catherine Biocca, fatta, come sempre in questi casi, all’interno del gruppo di giovani che partecipano attivamente alle attività del Centro, ha prodotto un incontro così prolifico nella realizzazione dell’esposizione al Convento di San Francesco a L’Avana, che si è ritenuto interessante riproporne un estratto anche a Roma nella sede del Centro, perché sia l’occasione, ci auguriamo, di riflettere sull’importanza di azioni creative come questa, non individualiste, ma aperte con sincera umiltà al confronto in ogni direzione.

L’esposizione che il Centro Di Sarro ha studiato e organizzato per Cuba si è basata sul lavoro di ricerca attraverso colori e luce, che i due artisti, ciascuno con le proprie modalità, portano avanti da alcuni anni. Le opere pittoriche di Catherine Biocca e Paolo Bini sono state scelte per essere sistemate all’interno dell’architettura del Convento in maniera da interagire con lo spazio a disposizione. I due artisti, che non si erano mai incontrati prima direttamente, hanno avuto la possibilità di discutere il proprio lavoro e la propria idea della creazione artistica, di incontrare artisti cubani e confrontare con loro tecniche e spunti, di osservare luoghi, architetture, colori e luci nella fase preparatoria dell’esposizione, che ha avuto il suo momento clou in un’azione performativa a quattro mani che ha dato vita ad un’opera nuova pensata per concludere il percorso espositivo. L’installazione “Un proyecto especìfico” prodotta durante il soggiorno a L’Avana è il risultato di questo primo progetto di scambio con Cuba e per questo il fulcro dell’esposizione romana.

MASSIMO BIGNARDI / Assenza di colore, in sospensione

Lo spostamento dalla pittura, dall’idea di superficie che essa evoca a tangibile affermazione della materia pronta a rinnovare la gamma dei valori plastici, si è fatto pressante nell’esperienza di Paolo Bini. Uno scatto in avanti per andare oltre l’effetto tattile della pittura che, fino a qualche tempo fa, il giovane artista ha esibito negli spessori concessi da carte, da grumi di pigmento, da materie incastrate nei piani di colore. Il tentativo non è dare spessore di concreta materia all’immagine, quanto di tessere una relazione tra lo spazio e la percezione fisica che si ha di esso, così come si evince dall’opera qui proposta, immaginata come un’installazione di più tele, autonome tra loro ma che concorrono allo sviluppo di un luogo seguendo l’articolazione dei piani – verticali ed orizzontali – dell’architettura di Palazzo Bianco.

La sua è una scelta che lo porta a staccarsi dal cosmo d’immagini nel quale vive l’uomo della società contemporanea, fatto essenzialmente di materia trasparente, di figure che appaiono e scivolano sui monitor, sui piccoli schermi domestici, rettangoli pronti ad isolare o celebrare un tempo infinitesimo che muore davanti ai mostri occhi. È in questo spazio ove, pur troppo, immergiamo i gesti, modelliamo con lo sguardo i perimetri e i piani, vale a dire misuriamo le prospettive tracciate dai nostri movimenti.

Per Bini, invece, la trasparenza gioca un ruolo diverso, perché legata ad un registro percettivo che rinunzia senza esitazione all’interferenza di altri media: sembra, anzi, voler accogliere le avvertenze di Wittgenstein, secondo il quale “la trasparenza e la riflessione esistono soltanto nella dimensione della profondità di un’immagine visiva”. Paolo insiste sulla profondità, sul desiderio di richiamare l’essenza di uno spazio: è quanto accade nello spessore della materia, ora cristallizzata dalle velature di resine acriliche, ora sottoposta alla geometria del quadrilatero, del chiostro interno di Palazzo Bianco, uno spazio rimarcato sui lati da colonne che scandiscono i tempi del chiaro scuro, in pratica tra interno ed esterno.

Il richiamo a cifre preesistenti del suo giovane dettato pittorico, penso alla gestualità che sostiene larghi e sommari segni sospesi in superficie, è da leggersi quale necessità di non sottostare alla seduzione di quest’ultima; anzi di dissestare la sua uniformità strutturale, non attraverso la craquellure o altre memorie dell’Informale italiano, quando forzando sull’effetto di luce che accentua la trasparenza, mettendo in gioco il valore della luce, la sua funzione di medium che svela la materia, rendendola trasparente, filtrandola dall’opacità della realtà per farla immagine visiva. Bini lavora, dunque, sul binomio luce-superficie servendosi di una strategia per fissare – avrebbe detto Brodskij a proposito della pratica usata dai poeti – il suo stato d’animo “in un determinato momento”: gli squarci circolari di un infinito cosmo, impenetrabile e luminoso, gli suggeriscono una rinnovata visione della realtà e al tempo stesso gli ricordano la sua stessa situazione nel mondo, misurando “il rapporto – così conclude Brodskij – tra il suo corpo e lo spazio”. Rapporto che implica un tempo che per l’artista resta ancora l’intervallo lungo tra la notte e la luce allo zenit, tradotto ora nel passaggio astrale tra due tempi della luminosità celeste.

Night light, è la fascia di opere dedicate alla notte, al tempo lungo dell’attesa che l’artista ha misurato dall’equinozio di primavera (qualche giorno prima del 21 di marzo, in base alle precessioni degli equinozi). Nero luminoso, non scheggiato dalle stelle, tanto meno dai riflessi della pittura; nero del silenzio e dell’attesa.

Land light/Green light. La parte mediana dell’installazione pittorica; terra luce che richiama la natura, il suo verde sentimento della rigenerazione, della fresca atmosfera che alita sulla nostra coscienza. Ma anche terre di ruggine, di ferro, di una forza ancestrale e primigenia.

White light, è la percezione più estrema, posta lontano dalla soglia dalla quale il nostro sguardo muove. Luce intensa, bianca e prolungata, propria del solstizio d’estate (21 giugno), quando nell’emisfero Nord la durata del giorno è massima.

Paolo ha scelto nella pittura un luogo dell’incontro tra la notte e il giorno; ha collocato, nella mezzeria dell’arco temporale che corre dall’equinozio di primavera al solstizio d’estate, un corpo del simbolico.

English version

Colour absence, in suspense

The shift of painting, from its idea of surface to tangible presence of the matter that is ready to renew the range of plastic values, is an earnest evenement in Paolo Bini’s experience.

A step ahead to exceed the painting tactile effect shown until recently by this young artist by means of paper thickness, pigment lumps, matters embedded in colour plans.

He does his best as he doesn’t try to give material thickness to imagine as well as he attempts to establish a relationship between space and its physical perception : the proposed work consists of several autonomous paintings which contribute to develop a place in accordance with the structure of the plans, both vertical and horizontal ones, of Palazzo Bianco architecture.

His choice allows him to leave from the cosmos of images where the contemporary man lives, a world made of see-through matter, of shapes which pop-up and slide on monitors, on little home displays, square pictures ready to crystallize or to celebrate an infinitesimal time expiring before our eyes. This is the space where, unfortunately, we immerse our gestures, we shape by glance perimeters and plans, that is, we estimate the perspectives marked out by our movements.

On the contrary, Bini’s transparency plays a different role : it’s linked to a perceptive gamut which renounces, without hesitation, to other media interference and agrees to Wittgenstein’s forewords “transparency and reflection only live in the dimension of deepness of a visual image”.

Paolo stresses the deepness, the desire of claiming the essence of a space : this happens in the matter thickness, both crystallized by acrylic resins shadings and depending on the quadrangle geometry, the indoor cloister of Palazzo Bianco, a space outlined on its sides by columns that mark the cadence of chiaro scuro, namely between indoor and outdoor spaces.

The recall to previous figures of his young pictorial outcome, mainly the gestures which sustain wide and rough signs superficially suspended, is to be understood as a need to escape from such surface entity ; a need to disassembly its structutural uniformity, not by means of craquellure or other Italian Informal memories, but through a light effect that emphasizes the transparency, the worth of light, its medium function that reveals the matter, making it a see-through matter, and acts as a filter to eliminate the opacity of the reality to provide visual images. Bini works, therefore, about the light-surface pair using a strategy to set – as Brodskij could say as regards poets- his feelings “in a particular moment” : round gashes of a spaceless, impenetrable and light cosmos suggest a new vision of the reality and, at the same time, remind his condition in the world, by means of “the relationship – as Brodskij could close- between his body and the space”.

This relationship involves a time which, for the artist, is made of the long lasting range between the night and the light at the Zenith, as an astral transit between two times of the heaven brightness.

Night light is a set of works dedicated to the night, to the time of waiting that the artist has measured from the spring equinox (some days before the 21st of march, on the base of equinox precessions).

Bright black, not dotted by stars, nor by painting effects ; silent black and waiting black.

Land light/Green light. The average part of the painting setting ; land light which recalls nature, its green regeneration feeling, the fresh atmosphere that breathes over our awareness. But,   neverthless, lands of rust, of iron, of an ancestral and primitive force.

White light, the most extreme perception, far from the threshold from which our glance moves. Intense, white and long lasting light, typical light of the summer solstice (21st of june), when the day duration, in the northern hemisphere, reaches its maximum.

Paolo considers the painting as a meeting place between night and day ; he has situated, in the centreline of the time span running from the spring equinox to the summer solstice, a body of the symbolic meanings.

LUCA MANSUETO / Palazzo Bianco e i suoi tempi di posa

Col nome di Rue des Rois, Via dei Re, datole da Madame de Staël, va celebre nel mondo questa antica strada di Genova, forse la più bella fra le tante stupende che grandi geni tracciarono sul suolo italiano. La bellezza dei palazzi fiancheggianti Via Garibaldi, gli immensi patrimoni ivi racchiusi devono aver sempre suscitato stupore e ammirazione.

Il nome ufficiale impostole il 21 aprile 1558 dai Padri del Comune fu quello di Strada Maggiore, perché la più larga di tutta Genova; ma nessuno così la chiamò, fu per tutti Strada Nuova ed è l’emblema dell’esplosione di Rinascimento del più alto livello, pieno di cultura e di fermenti romani.

La suggestiva cornice di Palazzo Bianco è tra le sedi che ospitano le opere e le installazioni della quanta edizione “Rolli Contemporanei”, rassegna d’arte che traccia un ponte ideale tra la nostra contemporaneità con la configurazione architettonico-plastica del luogo, intriso di storia e memoria. L’opera che Paolo Bini ha ideato e realizzato per il cortile interno di Palazzo Bianco dichiara tutta la sua attualità; si dispone cioè alle pulsioni di emozioni fatti affiorare dalla trama dei bianchi, delle terre, sul fondo del buio della notte.

Il palazzo di Luca Grimaldi passò verso il 1575 in proprietà di un omonimo Luca Grimaldi fu Francesco e dopo il 1658 ai De Franchi, ceduto dagli eredi nel 1711 a Maria Durazzo Brignole, loro principale creditrice, trasformato radicalmente da Prospero Viano. La denominazione “Bianco” nacque certamente dopo questa trasformazione, forse per distinguerlo dal Palazzo Rosso, prima dimora dei Brignole.

La volontà di porre l’intervento nel chiostro, proprio sul basamento pavimentale interno in opus latericium a spina di pesce, implica l’imbattersi col senso della storia e della memoria. La superficie della tela ­può raccogliere memorie e farsene tesoro in cui ricordi individuali e ricordi storici si intrecciano, ma ad una profondità intrisa di suggestioni ancestrali. Presente e storia non sono antitetiche, ma entrambe tematiche fondamentali nelle complessa dialettica della nostra realtà.

Palazzo Bianco non è ‘contenitore’ per Bini entro cui collocare l’opera, ma elemento dell’atto comunicativo rivolto allo spettatore che ne partecipa emotivamente. La sua opera e il chiostro di Palazzo Bianco ci pongono nella dimensione di memoria e di ricordo, di percezione della luce e dello spazio che offre la materia, il suo corpo.

La dimensione di memoria è il regno ove suggestioni e frammenti della realtà si riflettono secondo associazioni ed emotività, intrecciandosi a motivazioni storiche o ancestrali: il ricordo, in queste venti tele, è riproposizione della pittura al suo stato epidermico ed esistenziale, un luogo ove alla contingenza della realtà si sovrappone un nuovo sconfinamento del presente.

È una pittura che tende verso la materia, con una volontà di traslare nel dettato del gesto pittorico l’azione scultorea della materia manipolandola con l’utilizzo di terre, sabbie e colori ad acqua. Elementi naturali questi che evidenziano una chiara identità, un legame antropologico, sottile e profondo, con la sfera solare mediterranea: ne risulta l’effetto visivo della penetrabilità e percorribilità della luce che scorre tra le fratture ed escrescenze. Una penetrabilità e percorribilità anche dell’individuo che può muoversi come un itinerario iniziatico attraverso il percorso delineato dall’artista. Egli offre l’immensa potenzialità della nostra coscienza che non è monolitica ma molteplice e mutabile, in fieri, in cui le sollecitazioni della realtà penetrano al suo interno creando, nella dimensione di memoria, racconti.

Nell’opera di Bini ci imbattiamo nella duplicità e intreccio del ‘ricordo’ e della ‘realtà’ individuale e storica, realtà, quella di Palazzo Bianco e del chiostro, che porta i segni del suo passato e del presente.

Tre tempi di luce accompagnano il nostro sguardo: “Night light” che ci viene incontro appena varcata la soglia del colonnato, quasi a rincuorarci per il sogno appena lasciato, il mondo; “Land light/Green light”; “White light” quando lo sguardo scivola sui siderali bianchi.

Ci troviamo, così, a dover riflettere sia sulla nostra condizione esistenziale soggettiva, che la coscienza suggerisce, sia sulla condizione esistenziale del luogo storico, sedimentato, colpito dai segni degli eventi per poi rinascere, così come la coscienza si rigenera e si ripropone nell’esperienza dell’arte.

 English version

Palazzo Bianco and its exposure times

Rue des Rois( Kings’Road) as Madame de Staël named it, is one of the most renowned streets in Genoa, maybe the most beautiful street ever built on the italian land by talented artists.

The fairness of the palaces by the side of Via Garibaldi, the fabulous assets therein enclosed ever inspired astonishment and admiration.

The official name given by the Padri del Comune on 21st april, 1558 was Strada Maggiore as it is the widest street in Genoa ; but none used this name : everyone called it as Strada Nuova which represents the ensign of the start-up of the Italian Renaissance, with its culture and its roman features. Palazzo Bianco is the evocative frame that gives its hospitality to the works and to the facilities of the fifth edition of “Rolli Contemporanei” , an art exhibition which traces an ideal bridge between our contemporary life and the plastic-architectural configuration of such a place, full of history and memory.

The work that Paolo Bini has designed and carried out for the inside yard of Palazzo Bianco states all its actuality and all its availability to the emotions shown by the plot of the “whites”, of the lands on the background of the night darkness.

Luca Grimaldi’s palace was owned, in 1575, by another Luca Grimaldi (son of Francesco) and, after 1658, by the De Franchi family, then by Maria Durazzo Brignole in 1711 to be radically transformed by Prospero Viano. The name “Bianco” became to be used after this shift to differentiate this palace from Palazzo Rosso (Red Palace), first Brignole’s residence.

The will to perform the work inside the cloister, on its floor basement made of fish-bone shaped opus latericium, involves to cope with history and memory sense. The painting surface can gather memories where personal and historical remembrances intertwine, but with a deepness full of ancestral suggestions. Current time and history aren’t contrapositive entities, but basic topics in the intricate dialectic of our reality.

Palazzo Bianco is not to be intented as a “container” where Bini could situate the work, but is to be intended as a communication item that upsets the audience. His work and the cloister of Palazzo Bianco project us towards memory and remembrance dimension, light perception and the space offered by the matter, its body.

The memory dimension is the realm where suggestions and reality fragments reflect according to associations and to emotionality, with intertwinement to historical or ancestral reasons : the remembrance, in these twenty paintings, is to be intended as a proposal of the painting at its epidermic and existential state, a place where a new trespassing of actual time overlap to the reality contingency.

It’s a painting that trends towards the matter, with a will to translate the statuesque action into the pictorial gesture by means of clay, sand and water-colours. These natural items show a clear identity, a sharp and deep anthropological liaison with the mediterranean solar shere : the outcome is the visual effect of the light penetrability and practicability that flows between fractures and excrescences. Moreover, a penetrability and a practicability that concern the human being which can move through the initiatory path shown by the artist. He offers the immense power of our conscience which isn’t a monolithic one but appears to be various and changeable, in fieri, where the reality solicitations penetrate into its inner side as to create tales in the memory dimension.

In Bini’s work we find duplicity and intertwinement of the individual and historical “remebrance” and “reality” : the reality of Palazzo Bianco and its cloister that show the signs of its past and present time. Three light times accompany our glance : “Night light” which appears on the colonnade threshold, as to cheer us for a lost dream, the world ; “Land light /Green light”; “White light” when our glance slides over white sidereals.

Therefore, we reason both about our sujective existential condition and about the existential condition of this historical site that is stricken by the event signs, to revive as the conscience uses to regenerate and to appear in the art experience.

MASSIMO BIGNARDI / L’emozione dell’attesa: l’aurora

Il passaggio non è stato facile, anzi lento, a volte sofferto, per il timore che si stavano definitivamente slacciando i fili di un legame con il valore della raffigurazione. Paolo Bini, perché delle sue ultime esperienze stiamo parlando, ha lavorato ininterrottamente in quest’ultimo anno spingendo la sua pittura a staccarsi da composizioni che trattenevano frammenti di immagini e di oggetti articolati in spazi a mo’ di scatole sceniche, per rivolgersi ad un dettato nel quale, se pur con brevi inflessioni di matrice gestuale, predomina l’emotiva essenzialità del colore. Va precisato che le prime, realizzate intorno al 2005 ed ancora sottoposte al ‘vincolo’ della figura, anche se avanzata quale impronta della sagoma o, se si vuole, dell’oggetto racchiuso nel suo contorno di forma, segnalavano una struttura lineare che impaginava, in brani sostanzialmente astratti, una sorta di diario intimo. Era, in fondo, un registro cifrato da un amorfo espressionismo che, solo per la traduzione mentale, ricordava la pittura intellettuale di Robert Motherwell, certamente non letto direttamente ma traslato dai cataloghi, come da alcune tardive declinazioni vive nella pittura italiana degli anni Novanta. Anche la scelta quasi monocroma del segno nero, che per un periodo ha connotato le esperienze formative del giovanissimo artista salernitano, riporta alle vigorose elegie in bianco e nero che caratterizzarono una significativa pagina del pittore statunitense sul finire degli anni Quaranta. Insomma Bini ha tentato, poco più di quattro anni fa, di dare un senso alla visione della realtà attraverso la memoria, impaginando i suoi segni-sagome in quelle ‘stanze’ che lui ama definire ‘memoria esterna’. In fondo, il suo interesse era rivolto alla resa di oggetti svuotati del ‘corpo’ – come scrivevo presentando il suo lavoro al Premio Camposauro, del 2005 – posizionati “nello spazio della memoria con lo stesso ordine, lo stesso mistero delle bottiglie morandiane”. V’era, però, un margine di indecisione rispetto al colore: non era tanto la reticenza al suo darsi quale dato connotativo, quanto una sofferta necessità di volerlo sentire come dettato di un’emozione profonda, di quella gioia che si legge chiara quando l’artista si lascia andare nei flussi della pittura (lo registriamo in Luogo 30 , in Altra risonanza, piccole tele dello scorso anno), nella costante tensione che lo accende ogni qualvolta si prospetta un’avventura sulla superficie della tela. Come un naufrago che non cerca salvezza, Bini affida al colore i segnali della sua necessità di sentire l’esperienza creativa come identità esistenziale, senza, però, rinunziare al legame con la viva tradizione della pittura italiana, in particolare con l’area di quell’astrazione lirica che si incunea nelle vicende artistiche del secondo dopoguerra. Guarda a Licini, cercando riparo per le sue forme, oramai solo tracce; poi all’esplosione timbrica del colore luminoso di Afro; infine rilegge l’unità compositiva che viene dagli esiti della Nuova Scuola Romana del decennio Ottanta, soprattutto da Giuseppe Gallo per quanto riguarda le larghe campiture di colore. Nella fitta corrispondenza per e-mail, avviata qualche fa, a proposito del colore Bini mi scriveva: “Il verde negli ultimi tempi è frequente. È presente soprattutto nella seconda fase di stratificazione della materia, quello tra la matita (che copre il bianco del cartone) e il bianco di zinco che smalta la superficie, quasi a formare uno schermo […] schermo che resta ancora della memoria […]”.

Subito dopo – lo segnalano alcune opere esposte nella piccola mostra personale promossa, nel 2006, dalla sezione salernitana del FAI –, la composizione avverte già la pressione di una necessità di sgombrare l’impianto da qualsiasi segno di una residuale raffigurazione. Bini intuisce che lo spazio che si frapponeva tra le forme, sagome di oggetti abbreviate da una sintesi espressionista, non era la risultante di una geometria euclidea, quanto dettato di uno stato emotivo: la luce che si insinuava tra i segni, a volte slabbrati, del colore dato con il pennello secco oppure con il pastello era cifrata da un senso di novità, di scoperta improvvisa ed istantanea, senza nascondere i tremori dell’incertezza, il panico che l’aveva accompagnato nel distacco dalla figura. La luminosità del bianco lascia il posto ad un nero altrettanto luminoso con il quale l’artista prolunga l’attesa della notte, vale a dire l’attimo nel quale, di fronte alla tela bianca, il suo occhio interiore non vede. In una ulteriore lettera inviatami lo scorso autunno, affidata ancora alle strade dell’etere, Paolo, a proposito dei momenti che precedono l’aurora dell’immaginario nel suo ‘farsi’ dentro la superficie della pittura, precisava: “Questo nero è lo spazio in cui trovo consiglio, è quel momento della ‘notte’ (sai cosa intendo) in cui la formulazione del dipinto prende piede in un ritmo incalzante. Infatti quasi senza accorgermene una tavola si avvicina all’altra e in maniera del tutto spontanea sta nascendo un ‘casellario’. Il verde acido è la nota incisiva che intervalla tra i silenzi oscuri. Il grigio è una metamorfosi che si trascina dietro i segni di un tempo trascorso”. Il riferimento è a Luoghi di pensiero, uno dei due grandi dipinti esposti nella personale tenutasi a Siena lo scorso anno e allestita al Palazzo di San Galgano, ove l’attenzione dell’artista si concentra sull’intensità di stati emotivi, dettati da salti tra tinte acide, il verde ad esempio (dato per impronta diretta, trattenendo cioè il corpo dell’impronta oppure ridotto dal nebulizzatore a schermo trasparente) e le calde e lievi sfumature di una intima luce aurorale: una luce che filtra dal fondo, rivelando l’inatteso, ossia il luogo di una nuova esperienza, la pittura.

Il coraggio di affermare il ‘ruolo’ dell’emozione era per Robert Motherwell – la citazione mi sembra più che mai appropriata – il principale apporto che l’astrattismo ha dato ai linguaggi dell’arte del nuovo secolo, e parlo ovviamente del Ventesimo. Certamente va tenuto conto del contesto nel quale questa osservazione trova la sua ragione, vale a dire la pittura della fine degli anni Quaranta e dei primi Cinquanta (il testo è del 1951) quando si connota l’onda matura dell’espressionismo astratto, includendo nella sua ampiezza le esperienze che segneranno profondamente gli scenari delle due grandi capitali dell’arte contemporanea, New York e Parigi. Nell’idea di “affermare il ruolo dell’emozione” Motherwell traduceva sia la necessità di rispettare, da parte di alcuni artisti, le “loro emozioni più intime”, sia quella di porsi al di là di qualsiasi dettato formale, di configurazione del segno e del colore a dati oggettivi, insomma accettarle al loro “apparire, ad un primo sguardo, assurde e irrazionali”. L’emozione non ha un perimetro, non è un ‘luogo’ della mente, né paventa un ‘corpo’, tanto meno è modellabile, cioè si presta, come la percezione – nel suo lato strettamente fisiologico –, ad una elaborazione del pensiero: è una soglia precaria e provvisoria (“è preferibile – dice Bini – che l’attesa conservi ben poco del passato”), dunque non un limite che segna dei tempi, bensì tempo dichiarato della transitorietà dell’esistenza, un’aura che alimenta di rinnovata luce il farsi dell’anima. Dall’altra parte, e non poteva essere diversamente, le tensioni che alimentavano le esperienze dell’espressionismo astratto alla fine del decennio Quaranta conservavano ancora l’impronta dell’ Urschrei, l’urlo primordiale che cifrò la pittura della Brücke, anche se stemperato del respiro di un antico (appunto primordiale) disagio profondo. Se pur declinavano la vitalità di urgenza immediata, urlata e aurorale del colore, dato con gesti larghi capaci di architettare lo spazio, fino a farlo luminosamente avvolgente, esse costruivano un orizzonte (punto anch’esso provvisorio) ove è possibile che “l’angoscia – parole di Motherwell – s’incontra e si fonde con il comico” o, meglio, che l’urlo primordiale si faccia testimonianza di un’identità esistenziale, che è anche profonda felicità interiore, presupposto sul quale insiste con convinzione (e non in ritardo) il nostro giovane artista.

Un’inquietudine, propria di un’aurora, impronta l’odierna pittura di Paolo Bini ed è ben evidente, a mio avviso, in molte delle opere raccolte in questo catalogo: aurora – v’è l’obbligo di una tempestiva precisazione – che non è affrancamento ad un’immagine di uno stato d’animo nel quale l’artista riversa gli impasti di umori esistenziali, tanto meno metafora di un’epifania di luce percepita, bensì variante emotiva incuneata, cedendo alla metafora, tra la notte e il giorno, in pratica tra luci di realtà fra loro diverse implicando, quasi sempre, la memoria e la visione.

L’idea di ‘aurora’ ma, anche, di ‘scintilla’ sono stati temi, spesso, al centro delle lunghe chiacchierate che accompagnavano la fine di ogni lezione; quando, cioè, un gruppo di giovani studenti dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, tra questi Paolo, iscritti nei primi del Duemila ai miei corsi di Storia dell’Arte, decidevano di aprire provocatoriamente il confronto con la critica, quella che, bontà loro, ritenevano per certi versi implicata nei fatti dell’arte a noi contemporanea. Non so se fossero loro a tenermi in ostaggio perché interlocutore credibile e, al tempo stesso, disponibile o se, invece, fossi io perché bisognoso di un confronto con una generazione di giovani che, senza iperboli intellettualistiche e lontani dalle mondanità, mettevano al primo posto dei loro sogni l’arte. Fra i temi ricorrenti v’era il valore da dare all’attimo aurorale dell’esperienza creativa: se da un lato li sollecitavo a non cedere al sentimento del ricordo, al tempo stesso cercavo di offrire alla discussione chiarimenti sui concetti di persistenza e di durata – nell’accezione bergsoniana – coesi alla memoria. Cercavo di abbreviare il passo e raggiungere la loro postazione, quella di pittori, di scultori, di scenografi, soprattutto di giovani sobillati da una ‘nuova memoria’ quella dei processori elettronici.

Le opere che Paolo oggi propone respirano l’aria lieve di quelle ‘chiacchierate’ nel giardino dell’Accademia e, per nostra fortuna, mostrano le perplessità che al tempo si leggevano chiare sul suo volto: l’artista ha, cioè, continuato a guardare la pittura come un’esperienza effettiva del suo essere, tenendo fede al ruolo delle emozioni, conservando la loro essenza di realtà “ assurde e irrazionali”, ma non per questo irreali.

PASQUALE RUOCCO / La pittura per Paolo Bini: spazio delle memorie, luogo dell’esistenza

Su di un ripiano, incastrato perfettamente nell’esiguo ambiente dove lavora, Paolo conserva le sue cose: bozzetti, appunti, schizzi, carte di tutti generi, tovagliolini, buste, e poi pezzi di tela, di spugna, cenci di cotone, pennelli, barattoli di colore acrilico e bombolette spray, l’universo insomma degli oggetti con i quali Paolo ragiona, ricorda, su cui attende. Spazio delle memorie e luogo dell’esistenza appunto.«È sempre una questione di attesa – mi spiega – l’attesa di uno stimolo, di una suggestione che può venire dall’asfalto lucido di una strada bagnata dalla pioggia, dal ricordo di un paesaggio greco arso dal sole di agosto, dai rami degli alberi mossi dal vento non molto lontano da casa o dal loro riflettersi in uno stagno».

L’ansia del ricordo e del suo manifestarsi al confine tra realtà ed esperienza dei sensi l’hanno condotto verso una maturità precoce, verso un linguaggio proprio, attraverso la graduale trasfigurazione dell’oggetto nel complesso flusso dell’esistenza. La suggestione morandiana è forte e non del tutto ingiustificata ma riletta da Paolo in maniera originale e personale.

Lentamente gli oggetti di Da Enzo ho visto le ceramiche di Lista si sono dissolte, gli essemi dell’Archivio Greco sono stati assorbiti da fondo scuro delle opere più recenti. L’oggetto, l’essema, ritorna al suo stato primordiale di materia che l’artista raccoglie, analizza, apprezzandone le suggestioni che segue fino in fondo inoltrandosi nel labirinto dei ricordi, immergendosi nel flusso magmatico dell’immaginazione.

Ciò che prima era inserito secondo una precisa disposizione, riflesso di un universo immaginativo fatto di misura e di un equilibrio formale ed emotivo, ora si scioglie in una vibrante oscurità.

Senza il timore di cedere ad un informalismo sterile Paolo agisce su questa materia caotica selezionandola, decostruendola e riassemblandola seguendo le suggestioni della memoria.

Con Notturno e Abbiamo già memorie da consultare l’artista sembra abbandonare la narrazione a cui ci aveva abituato in cui spendeva il suo alfabeto pittorico fatto di vasi, caffettiere, bicchieri, per far posto a strane apparizioni, tra sogno e allucinazione, che strisciano subdole come serpenti insinuandosi nel quadro.

Quest’ultimo diventa l’occasione per riportare in superficie sollecitazioni che vanno al di là dell’oggetto e del reale, al di la del racconto, un luogo instabile e difficile da percepire, come quello assai labile della memoria, offerta come una ricchezza da condividere con la collettività. I confini della tela, quindi, vengono man mano violati da veri e propri corpi o letteralmente trasgrediti da strappi e tagli annullando la distanza tra realtà e sogno, tra passato presente e futuro, tra l’artista e la società.

CLAUDIA GENNARI / Paolo Bini, Casellari della memoria

Paolo Bini, equilibrista sul filo delle emozioni come egli stesso si definisce, tenta di dare ordine a ciò che è per sua natura sfuggente, il pensiero, la memoria, collocandoli in uno spazio che sia tangibile e rappresentativo dell’archivio mentale che appartiene a ognuno di noi. La memoria, come sinonimo di conoscenza, ha in sé l’idea di tempo, il ricordo che fa tesoro delle esperienze passate o, al contrario le oblitera facendo ricadere i sensi nell’oblio. L’artista sembra avere ben presenti tali concetti aggiungendo però una riflessione del tutto personale che regala alla memoria una ulteriore dimensione, quella spaziale. Tale volontà si palesa già dai titoli delle due tele presentate: Luogo#25 (spazio organico) e Luogo di pensieri si fronteggiano all’interno del chiostro del Palazzo di San Galgano, anch’esso luogo delle idee per eccellenza.
Luogo di pensieri: una memoria fatta di tasselli, piccole tele che l’artista assembla, come se attraverso la manualità, il recupero della tradizione, potesse ripercorrere un percorso mentale. Così come non esiste nel cervello umano un unico centro neuronale della memoria, la linea ricomposta è tutt’altro che retta: il nero, l’attesa, collima con aree materiche che si avvolgono su se stesse per poi interrompersi all’improvviso lasciando ancora spazio al silenzio. Un gioco di pieni e vuoti, ricordo e amnesia accentuato dagli effetti degli inserti di carta e l’uso dello spray che ne evidenzia i rilievi. Paolo Bini ci offre la grammatica di un racconto che nasce da parte da lui ma che trova compimento negli occhi dello spettatore che, in maniera spontanea, si trova a seguire con lo sguardo gli spunti lasciati sulla tela, spazio unico.
La conseguenza inevitabile è la sensazione di spaesamento davanti a Luogo#25 (spazio organico). Ritroviamo le note cromatiche fondamentali: il nero intenso nella parte alta con inserti chiari che ritroviamo nella zona inferiore giustapposto al verde acido, vivo; gli accenni presenti in Luogo di pensieri si fanno urlo intrappolato, e di conseguenza strozzato, dai limiti fisici della tela che non si presenta più come tale bensì come ‘luogo’e ‘spazio organico’. Queste ultime sono parole chiave dato che definiscono un ulteriore indirizzo di ricerca, come sottolinea lo stesso artista: “Solitamente i luoghi che racconto sono boschi, alberi, nebbie. Credo che attraverso essi io possa parlare, dell’essere, della società e quindi del mondo che abitiamo”.
Le due opere sono dunque speculari, possiamo considerare la seconda una messa a fuoco della prima.
Questa installazione è il frutto di una lunga fase di studio e progettazione, necessaria quando si va ad agire in un luogo di per sé carico di significati. Ciò fa parte del modo di operare dell’artista: “il procedimento -afferma- è di natura spontanea, non riesco mai a  prevedere l’attimo in cui mi assale questa sensazione che forse può essere definita malinconia che si concede per un momento; e forse è proprio per questo che i miei lavori giungono al termine in un attimo inaspettato, e non riesco neanche a dire come”.
Casellari della Memoria segna inoltre un punto importante nelle ricerche che Paolo Bini ha intrapreso da alcuni anni: l’archivio, che storicamente ha suggestionato l’immaginario artistico dei pittori campani, da contenitore di forme geometriche, sagome di oggetti e parole, ospitata adesso materia, essenza ed esistenza che trova, al di là delle apparenze, una corrispondenza reale nel quotidiano. Bini inoltre mette l’accento sul colore e si confronta con grandi dimensioni, ampliando il suo orizzonte di osservazione e sperimentazione

MASSIMO BIGNARDI / Contraddizioni della pittura

Paolo Bini insiste, servendosi di un reticolo mentale – una sorta di schema formale -, sulla possibilità di costruire lo spazio attraverso gli oggetti. Partito qualche anno fa da una pittura sobillata dal gioco analogico delle forme è, pian piano, approdato ad una selezione sia dell’impianto cromatico, quasi spinto su registri monocromatici, sia del dettato formale, riducendo (fino ad annullarlo) lo spazio prospettico, ossia muovendosi sulla superficie, lasciano ogni velleità dell’inganno avanzato dall’ombra. Sono oggetti senza “corpo”, posizionati nello spazio della memoria –“l’archivio” come la definisce il giovanissimo artista – con lo stesso ordine, lo stesso mistero delle bottiglie morandiane.

CARMINE TAVARONE

Paolo teneva molto a queste scarne righe. Desiderava (me lo ha più volte palesato) che il professore di Storia dell’Arte gli testimoniasse l’adesione alla sua prima Mostra, tappa importantissima per un pittore, anzi, per un giovanissimo artista.
Mi ha cercato e mi ha convinto con i suoi sorrisi aperti, i suoi sguardi fugaci e sornioni. Non che volessi essere pregato. Temevo, però, nutrendo per lui un affetto quasi filiale, di lasciarmi irretire dalle blandizie, sottilmente ricattatorie, dell’affettività. Ciò non è stato.
Ho studiato con attenzione le sue opere e oggi, col dovuto distacco, ne riesco a parlare, convinto di poter affermare che Paolo ha talento.
Compone con colori acrilici e, solo talvolta, con quelli ad olio, procedendo per relazioni simmetriche: incapsula, il più delle volte, colori puri, stesi per larghe campiture, entro rigorose figure geometriche. Ne fa sortire da queste combinazioni un diligente plasticismo astratto, temperato, non so quanto volontariamente, da slittamenti verso forme meno convenzionali e più libere. Prevedo, perché taluni segni me lo lasciano intuire, che presto, da queste esperienze, in bilico tra l’esercitazione da modelli e l’azione creativa, rampollerà una più originale vena, preludio di una personale “poetica” del comporre.
Già la si intravede in talune figure avvolgenti e sinuose nelle quali è più stemperata l’ostentata ricerca della geometrizzazione.
Paolo guarderà ancora Concetto Pozzati; si lascerà ispirare da Ugo Nespolo e da Keith Haring; terrà ancora a mente, come insuperati parametri, le iconografie della pop-art.
Ciononostante, sono certo, ricercherà, con la solita caparbietà, un timbro più personale e consono alle sue passionali sfumature interiori.
Dopo questa prima prova, difficile come tutte le iniziazioni, il giovane pittore si affaccerà, con più profonda consapevolezza, su questo universo di complessità linguistiche che è la pittura. Comprenderà che l’essere artista è un ambiguo dono che può nascondere libertà illimitate per il pensiero, ma anche pericolose insidie.