Paolobini.it

Massimo Bignardi

Il passaggio non è stato facile, anzi lento, a volte sofferto, per il timore che si stavano definitivamente slacciando i fili di un legame con il valore della raffigurazione. Paolo Bini, perché delle sue ultime esperienze stiamo parlando, ha lavorato ininterrottamente in quest’ultimo anno spingendo la sua pittura a staccarsi da composizioni che trattenevano frammenti di immagini e di oggetti articolati in spazi a mo’ di scatole sceniche, per rivolgersi ad un dettato nel quale, se pur con brevi inflessioni di matrice gestuale, predomina l’emotiva essenzialità del colore. Va precisato che le prime, realizzate intorno al 2005 ed ancora sottoposte al ‘vincolo’ della figura, anche se avanzata quale impronta della sagoma o, se si vuole, dell’oggetto racchiuso nel suo contorno di forma, segnalavano una struttura lineare che impaginava, in brani sostanzialmente astratti, una sorta di diario intimo. Era, in fondo, un registro cifrato da un amorfo espressionismo che, solo per la traduzione mentale, ricordava la pittura intellettuale di Robert Motherwell, certamente non letto direttamente ma traslato dai cataloghi, come da alcune tardive declinazioni vive nella pittura italiana degli anni Novanta. Anche la scelta quasi monocroma del segno nero, che per un periodo ha connotato le esperienze formative del giovanissimo artista salernitano, riporta alle vigorose elegie in bianco e nero che caratterizzarono una significativa pagina del pittore statunitense sul finire degli anni Quaranta. Insomma Bini ha tentato, poco più di quattro anni fa, di dare un senso alla visione della realtà attraverso la memoria, impaginando i suoi segni-sagome in quelle ‘stanze’ che lui ama definire ‘memoria esterna’. In fondo, il suo interesse era rivolto alla resa di oggetti svuotati del ‘corpo’ – come scrivevo presentando il suo lavoro al Premio Camposauro, del 2005 – posizionati “nello spazio della memoria con lo stesso ordine, lo stesso mistero delle bottiglie morandiane”. V’era, però, un margine di indecisione rispetto al colore: non era tanto la reticenza al suo darsi quale dato connotativo, quanto una sofferta necessità di volerlo sentire come dettato di un’emozione profonda, di quella gioia che si legge chiara quando l’artista si lascia andare nei flussi della pittura (lo registriamo in Luogo 30 , in Altra risonanza, piccole tele dello scorso anno), nella costante tensione che lo accende ogni qualvolta si prospetta un’avventura sulla superficie della tela. Come un naufrago che non cerca salvezza, Bini affida al colore i segnali della sua necessità di sentire l’esperienza creativa come identità esistenziale, senza, però, rinunziare al legame con la viva tradizione della pittura italiana, in particolare con l’area di quell’astrazione lirica che si incunea nelle vicende artistiche del secondo dopoguerra. Guarda a Licini, cercando riparo per le sue forme, oramai solo tracce; poi all’esplosione timbrica del colore luminoso di Afro; infine rilegge l’unità compositiva che viene dagli esiti della Nuova Scuola Romana del decennio Ottanta, soprattutto da Giuseppe Gallo per quanto riguarda le larghe campiture di colore. Nella fitta corrispondenza per e-mail, avviata qualche fa, a proposito del colore Bini mi scriveva: “Il verde negli ultimi tempi è frequente. È presente soprattutto nella seconda fase di stratificazione della materia, quello tra la matita (che copre il bianco del cartone) e il bianco di zinco che smalta la superficie, quasi a formare uno schermo […] schermo che resta ancora della memoria […]”.
Subito dopo – lo segnalano alcune opere esposte nella piccola mostra personale promossa, nel 2006, dalla sezione salernitana del FAI –, la composizione avverte già la pressione di una necessità di sgombrare l’impianto da qualsiasi segno di una residuale raffigurazione. Bini intuisce che lo spazio che si frapponeva tra le forme, sagome di oggetti abbreviate da una sintesi espressionista, non era la risultante di una geometria euclidea, quanto dettato di uno stato emotivo: la luce che si insinuava tra i segni, a volte slabbrati, del colore dato con il pennello secco oppure con il pastello era cifrata da un senso di novità, di scoperta improvvisa ed istantanea, senza nascondere i tremori dell’incertezza, il panico che l’aveva accompagnato nel distacco dalla figura. La luminosità del bianco lascia il posto ad un nero altrettanto luminoso con il quale l’artista prolunga l’attesa della notte, vale a dire l’attimo nel quale, di fronte alla tela bianca, il suo occhio interiore non vede. In una ulteriore lettera inviatami lo scorso autunno, affidata ancora alle strade dell’etere, Paolo, a proposito dei momenti che precedono l’aurora dell’immaginario nel suo ‘farsi’ dentro la superficie della pittura, precisava: “Questo nero è lo spazio in cui trovo consiglio, è quel momento della ‘notte’ (sai cosa intendo) in cui la formulazione del dipinto prende piede in un ritmo incalzante. Infatti quasi senza accorgermene una tavola si avvicina all’altra e in maniera del tutto spontanea sta nascendo un ‘casellario’. Il verde acido è la nota incisiva che intervalla tra i silenzi oscuri. Il grigio è una metamorfosi che si trascina dietro i segni di un tempo trascorso”. Il riferimento è a Luoghi di pensiero, uno dei due grandi dipinti esposti nella personale tenutasi a Siena lo scorso anno e allestita al Palazzo di San Galgano, ove l’attenzione dell’artista si concentra sull’intensità di stati emotivi, dettati da salti tra tinte acide, il verde ad esempio (dato per impronta diretta, trattenendo cioè il corpo dell’impronta oppure ridotto dal nebulizzatore a schermo trasparente) e le calde e lievi sfumature di una intima luce aurorale: una luce che filtra dal fondo, rivelando l’inatteso, ossia il luogo di una nuova esperienza, la pittura. Il coraggio di affermare il ‘ruolo’ dell’emozione era per Robert Motherwell – la citazione mi sembra più che mai appropriata – il principale apporto che l’astrattismo ha dato ai linguaggi dell’arte del nuovo secolo, e parlo ovviamente del Ventesimo. Certamente va tenuto conto del contesto nel quale questa osservazione trova la sua ragione, vale a dire la pittura della fine degli anni Quaranta e dei primi Cinquanta (il testo è del 1951) quando si connota l’onda matura dell’espressionismo astratto, includendo nella sua ampiezza le esperienze che segneranno profondamente gli scenari delle due grandi capitali dell’arte contemporanea, New York e Parigi. Nell’idea di “affermare il ruolo dell’emozione” Motherwell traduceva sia la necessità di rispettare, da parte di alcuni artisti, le “loro emozioni più intime”, sia quella di porsi al di là di qualsiasi dettato formale, di configurazione del segno e del colore a dati oggettivi, insomma accettarle al loro “apparire, ad un primo sguardo, assurde e irrazionali”. L’emozione non ha un perimetro, non è un ‘luogo’ della mente, né paventa un ‘corpo’, tanto meno è modellabile, cioè si presta, come la percezione – nel suo lato strettamente fisiologico –, ad una elaborazione del pensiero: è una soglia precaria e provvisoria (“è preferibile – dice Bini – che l’attesa conservi ben poco del passato”), dunque non un limite che segna dei tempi, bensì tempo dichiarato della transitorietà dell’esistenza, un’aura che alimenta di rinnovata luce il farsi dell’anima. Dall’altra parte, e non poteva essere diversamente, le tensioni che alimentavano le esperienze dell’espressionismo astratto alla fine del decennio Quaranta conservavano ancora l’impronta dell’ Urschrei, l’urlo primordialeche cifrò la pittura della Brücke, anche se stemperato del respiro di un antico (appunto primordiale) disagio profondo. Se pur declinavano la vitalità di urgenza immediata, urlata e aurorale del colore, dato con gesti larghi capaci di architettare lo spazio, fino a farlo luminosamente avvolgente, esse costruivano un orizzonte (punto anch’esso provvisorio) ove è possibile che “l’angoscia – parole di Motherwell – s’incontra e si fonde con il comico” o, meglio, che l’urlo primordiale si faccia testimonianza di un’identità esistenziale, che è anche profonda felicità interiore, presupposto sul quale insiste con convinzione (e non in ritardo) il nostro giovane artista. Un’inquietudine, propria di un’aurora, impronta l’odierna pittura di Paolo Bini ed è ben evidente, a mio avviso, in molte delle opere raccolte in questo catalogo: aurora – v’è l’obbligo di una tempestiva precisazione – che non è affrancamento ad un’immagine di uno stato d’animo nel quale l’artista riversa gli impasti di umori esistenziali, tanto meno metafora di un’epifania di luce percepita, bensì variante emotiva incuneata, cedendo alla metafora, tra la notte e il giorno, in pratica tra luci di realtà fra loro diverse implicando, quasi sempre, la memoria e la visione.
L’idea di ‘aurora’ ma, anche, di ‘scintilla’ sono stati temi, spesso, al centro delle lunghe chiacchierate che accompagnavano la fine di ogni lezione; quando, cioè, un gruppo di giovani studenti dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, tra questi Paolo, iscritti nei primi del Duemila ai miei corsi di Storia dell’Arte, decidevano di aprire provocatoriamente il confronto con la critica, quella che, bontà loro, ritenevano per certi versi implicata nei fatti dell’arte a noi contemporanea. Non so se fossero loro a tenermi in ostaggio perché interlocutore credibile e, al tempo stesso, disponibile o se, invece, fossi io perché bisognoso di un confronto con una generazione di giovani che, senza iperboli intellettualistiche e lontani dalle mondanità, mettevano al primo posto dei loro sogni l’arte. Fra i temi ricorrenti v’era il valore da dare all’attimo aurorale dell’esperienza creativa: se da un lato li sollecitavo a non cedere al sentimento del ricordo, al tempo stesso cercavo di offrire alla discussione chiarimenti sui concetti di persistenza e di durata – nell’accezione bergsoniana – coesi alla memoria. Cercavo di abbreviare il passo e raggiungere la loro postazione, quella di pittori, di scultori, di scenografi, soprattutto di giovani sobillati da una ‘nuova memoria’ quella dei processori elettronici.
Le opere che Paolo oggi propone respirano l’aria lieve di quelle ‘chiacchierate’ nel giardino dell’Accademia e, per nostra fortuna, mostrano le perplessità che al tempo si leggevano chiare sul suo volto: l’artista ha, cioè, continuato a guardare la pittura come un’esperienza effettiva del suo essere, tenendo fede al ruolo delle emozioni, conservando la loro essenza di realtà “ assurde e irrazionali”, ma non per questo irreali.

Assenza di colore, in sospensione

Lo spostamento dalla pittura, dall’idea di superficie che essa evoca a tangibile affermazione della materia pronta a rinnovare la gamma dei valori plastici, si è fatto pressante nell’esperienza di Paolo Bini. Uno scatto in avanti per andare oltre l’effetto tattile della pittura che, fino a qualche tempo fa, il giovane artista ha esibito negli spessori concessi da carte, da grumi di pigmento, da materie incastrate nei piani di colore. Il tentativo non è dare spessore di concreta materia all’immagine, quanto di tessere una relazione tra lo spazio e la percezione fisica che si ha di esso, così come si evince dall’opera qui proposta, immaginata come un’installazione di più tele, autonome tra loro ma che concorrono allo sviluppo di un luogo seguendo l’articolazione dei piani – verticali ed orizzontali – dell’architettura di Palazzo Bianco. La sua è una scelta che lo porta a staccarsi dal cosmo d’immagini nel quale vive l’uomo della società contemporanea, fatto essenzialmente di materia trasparente, di figure che appaiono e scivolano sui monitor, sui piccoli schermi domestici, rettangoli pronti ad isolare o celebrare un tempo infinitesimo che muore davanti ai mostri occhi. È in questo spazio ove, pur troppo, immergiamo i gesti, modelliamo con lo sguardo i perimetri e i piani, vale a dire misuriamo le prospettive tracciate dai nostri movimenti. Per Bini, invece, la trasparenza gioca un ruolo diverso, perché legata ad un registro percettivo che rinunzia senza esitazione all’interferenza di altri media: sembra, anzi, voler accogliere le avvertenze di Wittgenstein, secondo il quale “la trasparenza e la riflessione esistono soltanto nella dimensione della profondità di un’immagine visiva”. Paolo insiste sulla profondità, sul desiderio di richiamare l’essenza di uno spazio: è quanto accade nello spessore della materia, ora cristallizzata dalle velature di resine acriliche, ora sottoposta alla geometria del quadrilatero, del chiostro interno di Palazzo Bianco, uno spazio rimarcato sui lati da colonne che scandiscono i tempi del chiaro scuro, in pratica tra interno ed esterno. Il richiamo a cifre preesistenti del suo giovane dettato pittorico, penso alla gestualità che sostiene larghi e sommari segni sospesi in superficie, è da leggersi quale necessità di non sottostare alla seduzione di quest’ultima; anzi di dissestare la sua uniformità strutturale, non attraverso la craquellure o altre memorie dell’Informale italiano, quando forzando sull’effetto di luce che accentua la trasparenza, mettendo in gioco il valore della luce, la sua funzione di medium che svela la materia, rendendola trasparente, filtrandola dall’opacità della realtà per farla immagine visiva. Bini lavora, dunque, sul binomio luce-superficie servendosi di una strategia per fissare – avrebbe detto Brodskij a proposito della pratica usata dai poeti – il suo stato d’animo “in un determinato momento”: gli squarci circolari di un infinito cosmo, impenetrabile e luminoso, gli suggeriscono una rinnovata visione della realtà e al tempo stesso gli ricordano la sua stessa situazione nel mondo, misurando “il rapporto – così conclude Brodskij – tra il suo corpo e lo spazio”. Rapporto che implica un tempo che per l’artista resta ancora l’intervallo lungo tra la notte e la luce allo zenit, tradotto ora nel passaggio astrale tra due tempi della luminosità celeste. Night light, è la fascia di opere dedicate alla notte, al tempo lungo dell’attesa che l’artista ha misurato dall’equinozio di primavera (qualche giorno prima del 21 di marzo, in base alle precessioni degli equinozi). Nero luminoso, non scheggiato dalle stelle, tanto meno dai riflessi della pittura; nero del silenzio e dell’attesa. Land light/Green light. La parte mediana dell’installazione pittorica; terra luce che richiama la natura, il suo verde sentimento della rigenerazione, della fresca atmosfera che alita sulla nostra coscienza. Ma anche terre di ruggine, di ferro, di una forza ancestrale e primigenia. White light, è la percezione più estrema, posta lontano dalla soglia dalla quale il nostro sguardo muove. Luce intensa, bianca e prolungata, propria del solstizio d’estate (21 giugno), quando nell’emisfero Nord la durata del giorno è massima. Paolo ha scelto nella pittura un luogo dell’incontro tra la notte e il giorno; ha collocato, nella mezzeria dell’arco temporale che corre dall’equinozio di primavera al solstizio d’estate, un corpo del simbolico.

Francesca Blasi

Dipinti

Non sarebbe corretto definire Paolo Bini semplicemente un giovane artista che si affaccia timidamente all’universo della pittura. Paolo Bini è, a prescindere dalla sua collocazione anagrafica, un’artista. Non importa quanti anni abbia e quante mostre vanti al suo attivo la cosa che conta è che in lui vi sia una fervida capacità creativa. Una genuina voglia di rappresentare tutto il suo essere sulla tela. Sicuramente i suoi dipinti sono ancora in bilico tra personale esperienza e reminescenze artistiche che arrivano fino all’irriverente Keith Haring. Le sue creazioni,però, man mano, si stanno sempre più allontanando da percorsi già intrapresi, per collocarsi in uno stile tutto suo, dove, in ultimo, la sua firma sarà l’essenza della sua unicità. Paolo Bini, però, ancora si lascia trasportare dagli umori e dagli accadimenti della propria quotidianità. Le sue tele sono la rappresentazione plastica della propria vita.
I colori rispecchiano perfettamente i suoni di una lacrima e di un sorriso. Per perfezionarsi maggiormente Bini, indubbiamente, dovrà intraprendere un cammino artistico complesso. Il suo percorso sarà quello di allontanare l’aspetto autobiografico e realizzarsi come artista in un certo senso “neutrale”. Che guardi il mondo nella sua totalità e tragga l’ispirazione da tutto ciò che lo circondi e non solo da quello che ha dentro di sé. I suoi dipinti sono alchimie di colori e forme. Precise linearità si condensano in un panorama di equilibri, dove ogni cosa non è inserita a caso, ma rispecchia una precisa disposizione. La maggior parte delle volta utilizza i colori acrilici e solo raramente si lascia tentare da quelli ad olio.
Apparentemente bruschi appaiono i suoi accostamenti di colore. Il bianco, il nero, il viola, il rosso ed il bronzo, sono, invece , tutti perfettamente misurati in un gioco di armonie cromatiche. Non una sbavatura. Non un eccesso. Solo il dirompente colore che diventa corpo e si plasma sulla tela come rappresentazione di un pensiero concreto. L’oggetto pittorico da forma piatta, grazie al colore si anima di profondità. In un rettangolo, in un cerchio, in un quadrato è racchiusa tutta la complessità dell’artista. Paolo Bini esprime le illogicità umane, le sfuggenti sensazioni, i malinconici rimpianti, in un modo alquanto anomalo.
Chiude in una razionale geometria tutto l’inspiegabile e l’impalpabile di un sentimento o di un gesto. Come riesce a fondere colori spesso incompatibili tra loro, così è capace di schematizzare, in rigore geometrico, un’irrazionalità incontrollata. Il giovane artista gioca con i colori, interagisce con essi in un dialogo costante. Figure lineari riempiono gli spazi in un magma di spigoli e punteggiature rigorose, dove il linguaggio dell’astrazione lascia il passo a quello della concretezza. Bini, con la sua coerente sintesi di linee e colori, crea un’arte celebrativa di simmetrie e proporzioni. Osservando i suoi dipinti tutto sembra perfettamente in ordine. Nulla va aggiunto o sottratto. L’occhio indiscreto dello spettatore guarda attraverso quei colori elettrici ed interiorizza le proprie virtualità mentali, lasciandosi andare in altre, stavolta personali, geometrie.

Marcella Ferro

Movimenti dell’essere nello spazio
Estratto dal catalogo di: ECHI TEMPORANEI

Archivio greco, titolo del lavoro di Paolo Bini. Settanta piccole tele ricomposte in un unico formato. Settanta piccoli frammenti di un unico spazio, di un unico tempo. Lo spazio e il tempo dei suoi ricordi. Grecia terra di miti e templi. Terra di storie lontane nei secoli. Terra di questo artista che si è lasciato bagnare da un mare denso di mistero alla luce chiara di una luce intensa, in un notturno pieno di poetico silenzio. “Terra di Sud, Terra arsa di confine, Terra di dove finisce la terra” direbbe Vinicio Capossela.
Il suo spazio è la sua mente, la sua mente è strutturata come un archivio. Mille cassetti che è possibile aprire, dove è possibile rovistare, sentendosi talvolta un po’ invadenti, fino a divenire dei veri e propri ladri di ricordi. Conservati ben riposti nei luoghi del sé, oggetti, immagini, figure. Può capitare addirittura di ritrovarcisi dentro, in un ritratto trascritto fugacemente.
Vasi, bicchieri, e fumanti moka, metafore di presenze dinamiche che hanno talvolta anche solo sfiorato la sua esistenza. Definire ogni linea che ci si trova ad osservare è impossibile. Segni puliti disegnano geometrie ben definite, sovrapponendosi a campiture pastose, quasi macchie. Tinte forti si lanciano verso l’esterno del supporto investendo la realtà.
Il suo narrare è lieve e cadenzato. La ritmica ci culla in un andamento pacato, riscaldati dal Pathos delle forme. Paolo Bini, un nostalgico della vita, un vero cantastorie autobiografico.

Claudia Gennari

Casellari della memoria

Paolo Bini, equilibrista sul filo delle emozioni come egli stesso si definisce, tenta di dare ordine a ciò che è per sua natura sfuggente, il pensiero, la memoria, collocandoli in uno spazio che sia tangibile e rappresentativo dell’archivio mentale che appartiene a ognuno di noi. La memoria, come sinonimo di conoscenza, ha in sé l’idea di tempo, il ricordo che fa tesoro delle esperienze passate o, al contrario le oblitera facendo ricadere i sensi nell’oblio. L’artista sembra avere ben presenti tali concetti aggiungendo però una riflessione del tutto personale che regala alla memoria una ulteriore dimensione, quella spaziale. Tale volontà si palesa già dai titoli delle due tele presentate: Luogo#25 (spazio organico) e Luogo di pensieri si fronteggiano all’interno del chiostro del Palazzo di San Galgano, anch’esso luogo delle idee per eccellenza. Luogo di pensieri: una memoria fatta di tasselli, piccole tele che l’artista assembla, come se attraverso la manualità, il recupero della tradizione, potesse ripercorrere un percorso mentale. Così come non esiste nel cervello umano un unico centro neuronale della memoria, la linea ricomposta è tutt’altro che retta: il nero, l’attesa, collima con aree materiche che si avvolgono su se stesse per poi interrompersi all’improvviso lasciando ancora spazio al silenzio. Un gioco di pieni e vuoti, ricordo e amnesia accentuato dagli effetti degli inserti di carta e l’uso dello spray che ne evidenzia i rilievi. Paolo Bini ci offre la grammatica di un racconto che nasce da parte da lui ma che trova compimento negli occhi dello spettatore che, in maniera spontanea, si trova a seguire con lo sguardo gli spunti lasciati sulla tela, spazio unico. La conseguenza inevitabile è la sensazione di spaesamento davanti a Luogo#25 (spazio organico). Ritroviamo le note cromatiche fondamentali: il nero intenso nella parte alta con inserti chiari che ritroviamo nella zona inferiore giustapposto al verde acido, vivo; gli accenni presenti in Luogo di pensieri si fanno urlo intrappolato, e di conseguenza strozzato, dai limiti fisici della tela che non si presenta più come tale bensì come ‘luogo’e ‘spazio organico’. Queste ultime sono parole chiave dato che definiscono un ulteriore indirizzo di ricerca, come sottolinea lo stesso artista: “Solitamente i luoghi che racconto sono boschi, alberi, nebbie. Credo che attraverso essi io possa parlare, dell’essere, della società e quindi del mondo che abitiamo”. Le due opere sono dunque speculari, possiamo considerare la seconda una messa a fuoco della prima. Questa installazione è il frutto di una lunga fase di studio e progettazione, necessaria quando si va ad agire in un luogo di per sé carico di significati. Ciò fa parte del modo di operare dell’artista: “il procedimento -afferma- è di natura spontanea, non riesco mai a prevedere l’attimo in cui mi assale questa sensazione che forse può essere definita malinconia che si concede per un momento; e forse è proprio per questo che i miei lavori giungono al termine in un attimo inaspettato, e non riesco neanche a dire come”. Casellari della Memoria segna inoltre un punto importante nelle ricerche che Paolo Bini ha intrapreso da alcuni anni: l’archivio, che storicamente ha suggestionato l’immaginario artistico dei pittori campani, da contenitore di forme geometriche, sagome di oggetti e parole, ospitata adesso materia, essenza ed esistenza che trova, al di là delle apparenze, una corrispondenza reale nel quotidiano. Bini inoltre mette l’accento sul colore e si confronta con grandi dimensioni, ampliando il suo orizzonte di osservazione e sperimentazione

Risonanze dell'Immaginario

Casella di testo: Jorge Luis Borges definisce il fatto estetico come l’imminenza di una rivelazione che non si produce. Lungi da paragoni troppo alti e azzardati per tale sede, le opere proposte in questa esposizione sembrano avere qualcosa di intrinseco e nascosto che stanno per rivelare o che hanno già rivelato ma la fretta di passar oltre non ci ha fatto cogliere. In linea con le sue recenti produzioni, Paolo Bini, giovane artista campano, riflette sul concetto di memoria e immaginazione. Risonanze dell’immaginario propone allo spettatore un percorso fatto di carte dipinte, sovrapposte, cucite (riaffiorano alla memoria le cuciture dei sacchi di Alberto Burri). Il foyer del teatro Moderno diventa uno spazio di pensieri, di ricordi privati e orizzonti comuni.
Vengono proposte alcune serie di disegni che esemplificano il lavoro di Bini, gli stilemi tipici del suo modus operandi che l’artista con caparbietà ed entusiasmo sta elaborando negli ultimi anni. Fondamentale l’uso del colore: nel rigore del grigio e viola si inserisce l’elemento straniante del rosso, il verde stridente contrasta col nero, il bianco dà nuovo respiro all’atmosfera creata.
Niente è affidato al caso, lo studio e la progettualità sono elementi fondamentale per Paolo Bini che attraverso le sue opere dialoga con lo spazio circostante senza perdere mai di vista il punto nodale: sé stesso. L’ordine dei disegni è stabilito dall’artista perché rende il senso della cronologia con cui egli vede il mondo. L’esposizione dimostra infine che un materiale semplice come la carta può nascondere infinite possibilità, infinite risonanze appunto.

PAOLO BINI nasce a Battipaglia (SA) nel 1984. Divide la sua attività artistica tra la pittura e la progettazione scenografica e, in questo ambito, sono numerose le sue esperienze. Al 2004 risale la sua prima personale presso lo Spazio Marini di Battipaglia (SA). Tra le recenti esposizioni si segnala la personale “Paolo Bini” tenutasi al Fai di Salerno nel 2006 e, nel medesimo anno, la XVII edizione di “Percorsi d’Arte”, Eboli, Chiostro del Complesso Monumentale di S. Francesco. Nel 2007 è selezionato per la mostra itinerante “Talenti emergenti” nell’ambito del MUSAE-Museo Urbano Sperimentale Arte Emergente, nelle città di Visciano, Jesolo e Cagliari; sempre dello stesso anno è la presenza alla rassegna “Echi temporanei”, tenutasi al Fondo Regionale d’Arte Contemporanea di Baronissi. Nel 2008 prende parte a “Espressiva from expressionism” presso la galleria PositanoNewArt contemporary e alla mostra “Persistenze sul confine dell’immagine. Ripensando ad Andrea Pazienza”, organizzata dal Museo Civico di San Severo (FG). È da poco terminata la mostra senese “Casellari della Memoria”. www.paolobini.it

Luca Mansueto

Palazzo Bianco e i suoi tempi di posa

Col nome di Rue des Rois, Via dei Re, datole da Madame de Staël, va celebre nel mondo questa antica strada di Genova, forse la più bella fra le tante stupende che grandi geni tracciarono sul suolo italiano. La bellezza dei palazzi fiancheggianti Via Garibaldi, gli immensi patrimoni ivi racchiusi devono aver sempre suscitato stupore e ammirazione. Il nome ufficiale impostole il 21 aprile 1558 dai Padri del Comune fu quello di Strada Maggiore, perché la più larga di tutta Genova; ma nessuno così la chiamò, fu per tutti Strada Nuova ed è l’emblema dell’esplosione di Rinascimento del più alto livello, pieno di cultura e di fermenti romani.
La suggestiva cornice di Palazzo Bianco è tra le sedi che ospitano le opere e le installazioni della quanta edizione “Rolli Contemporanei”, rassegna d’arte che traccia un ponte ideale tra la nostra contemporaneità con la configurazione architettonico-plastica del luogo, intriso di storia e memoria. L’opera che Paolo Bini ha ideato e realizzato per il cortile interno di Palazzo Bianco dichiara tutta la sua attualità; si dispone cioè alle pulsioni di emozioni fatti affiorare dalla trama dei bianchi, delle terre, sul fondo del buio della notte.
Il palazzo di Luca Grimaldi passò verso il 1575 in proprietà di un omonimo Luca Grimaldi fu Francesco e dopo il 1658 ai De Franchi, ceduto dagli eredi nel 1711 a Maria Durazzo Brignole, loro principale creditrice, trasformato radicalmente da Prospero Viano. La denominazione “Bianco” nacque certamente dopo questa trasformazione, forse per distinguerlo dal Palazzo Rosso, prima dimora dei Brignole. La volontà di porre l’intervento nel chiostro, proprio sul basamento pavimentale interno in opus latericium a spina di pesce, implica l’imbattersi col senso della storia e della memoria. La superficie della tela ¬può raccogliere memorie e farsene tesoro in cui ricordi individuali e ricordi storici si intrecciano, ma ad una profondità intrisa di suggestioni ancestrali. Presente e storia non sono antitetiche, ma entrambe tematiche fondamentali nelle complessa dialettica della nostra realtà.
Palazzo Bianco non è ‘contenitore’ per Bini entro cui collocare l’opera, ma elemento dell’atto comunicativo rivolto allo spettatore che ne partecipa emotivamente. La sua opera e il chiostro di Palazzo Bianco ci pongono nella dimensione di memoria e di ricordo, di percezione della luce e dello spazio che offre la materia, il suo corpo. La dimensione di memoria è il regno ove suggestioni e frammenti della realtà si riflettono secondo associazioni ed emotività, intrecciandosi a motivazioni storiche o ancestrali: il ricordo, in queste venti tele, è riproposizione della pittura al suo stato epidermico ed esistenziale, un luogo ove alla contingenza della realtà si sovrappone un nuovo sconfinamento del presente.
È una pittura che tende verso la materia, con una volontà di traslare nel dettato del gesto pittorico l’azione scultorea della materia manipolandola con l’utilizzo di terre, sabbie e colori ad acqua. Elementi naturali questi che evidenziano una chiara identità, un legame antropologico, sottile e profondo, con la sfera solare mediterranea: ne risulta l’effetto visivo della penetrabilità e percorribilità della luce che scorre tra le fratture ed escrescenze. Una penetrabilità e percorribilità anche dell’individuo che può muoversi come un itinerario iniziatico attraverso il percorso delineato dall’artista. Egli offre l’immensa potenzialità della nostra coscienza che non è monolitica ma molteplice e mutabile, in fieri, in cui le sollecitazioni della realtà penetrano al suo interno creando, nella dimensione di memoria, racconti.
Nell’opera di Bini ci imbattiamo nella duplicità e intreccio del ‘ricordo’ e della ‘realtà’ individuale e storica, realtà, quella di Palazzo Bianco e del chiostro, che porta i segni del suo passato e del presente. Tre tempi di luce accompagnano il nostro sguardo: “Night light” che ci viene incontro appena varcata la soglia del colonnato, quasi a rincuorarci per il sogno appena lasciato, il mondo; “Land light/Green light”; “White light” quando lo sguardo scivola sui siderali bianchi. Ci troviamo, così, a dover riflettere sia sulla nostra condizione esistenziale soggettiva, che la coscienza suggerisce, sia sulla condizione esistenziale del luogo storico, sedimentato, colpito dai segni degli eventi per poi rinascere, così come la coscienza si rigenera e si ripropone nell’esperienza dell’arte.

Pasquale Ruocco

La pittura per Paolo Bini:
Spazio delle memorie, luogo dell’esistenza.

Su di un ripiano, incastrato perfettamente nell’esiguo ambiente dove lavora, Paolo conserva le sue cose: bozzetti, appunti, schizzi, carte di tutti generi, tovagliolini, buste, e poi pezzi di tela, di spugna, cenci di cotone, pennelli, barattoli di colore acrilico e bombolette spray, l’universo insomma degli oggetti con i quali Paolo ragiona, ricorda, su cui attende. Spazio delle memorie e luogo dell’esistenza appunto.«È sempre una questione di attesa - mi spiega - l’attesa di uno stimolo, di una suggestione che può venire dall’asfalto lucido di una strada bagnata dalla pioggia, dal ricordo di un paesaggio greco arso dal sole di agosto, dai rami degli alberi mossi dal vento non molto lontano da casa o dal loro riflettersi in uno stagno».
L’ansia del ricordo e del suo manifestarsi al confine tra realtà ed esperienza dei sensi l’hanno condotto verso una maturità precoce, verso un linguaggio proprio, attraverso la graduale trasfigurazione dell’oggetto nel complesso flusso dell’esistenza. La suggestione morandiana è forte e non del tutto ingiustificata ma riletta da Paolo in maniera originale e personale. Lentamente gli oggetti di Da Enzo ho visto le ceramiche di Lista si sono dissolte, gli essemi dell’Archivio Greco sono stati assorbiti da fondo scuro delle opere più recenti.
L’oggetto, l’essema, ritorna al suo stato primordiale di materia che l’artista raccoglie, analizza, apprezzandone le suggestioni che segue fino in fondo inoltrandosi nel labirinto dei ricordi, immergendosi nel flusso magmatico dell’immaginazione.
Ciò che prima era inserito secondo una precisa disposizione, riflesso di un universo immaginativo fatto di misura e di un equilibrio formale ed emotivo, ora si scioglie in una vibrante oscurità. Senza il timore di cedere ad un informalismo sterile Paolo agisce su questa materia caotica selezionandola, decostruendola e riassemblandola seguendo le suggestioni della memoria. Con Notturno e Abbiamo già memorie da consultare l’artista sembra abbandonare la narrazione a cui ci aveva abituato in cui spendeva il suo alfabeto pittorico fatto di vasi, caffettiere, bicchieri, per far posto a strane apparizioni, tra sogno e allucinazione, che strisciano subdole come serpenti insinuandosi nel quadro.
Quest’ultimo diventa l’occasione per riportare in superficie sollecitazioni che vanno al di là dell’oggetto e del reale, al di la del racconto, un luogo instabile e difficile da percepire, come quello assai labile della memoria, offerta come una ricchezza da condividere con la collettività. I confini della tela, quindi, vengono man mano violati da veri e propri corpi o letteralmente trasgrediti da strappi e tagli annullando la distanza tra realtà e sogno, tra passato presente e futuro, tra l’artista e la società.

Carmine Tavarone

In primavera.. Fiorisce la mia natura viva

Paolo teneva molto a queste scarne righe. Desiderava (me lo ha più volte palesato) che il professore di Storia dell’Arte gli testimoniasse l’adesione alla sua prima Mostra, tappa importantissima per un pittore, anzi, per un giovanissimo artista. Mi ha cercato e mi ha convinto con i suoi sorrisi aperti, i suoi sguardi fugaci e sornioni. Non che volessi essere pregato. Temevo, però, nutrendo per lui un affetto quasi filiale, di lasciarmi irretire dalle blandizie, sottilmente ricattatorie, dell’affettività. Ciò non è stato. Ho studiato con attenzione le sue opere e oggi, col dovuto distacco, ne riesco a parlare, convinto di poter affermare che Paolo ha talento. Compone con colori acrilici e, solo talvolta, con quelli ad olio, procedendo per relazioni simmetriche: incapsula, il più delle volte, colori puri, stesi per larghe campiture, entro rigorose figure geometriche. Ne fa sortire da queste combinazioni un diligente plasticismo astratto, temperato, non so quanto volontariamente, da slittamenti verso forme meno convenzionali e più libere. Prevedo, perché taluni segni me lo lasciano intuire, che presto, da queste esperienze, in bilico tra l’esercitazione da modelli e l’azione creativa, rampollerà una più originale vena, preludio di una personale “poetica” del comporre. Già la si intravede in talune figure avvolgenti e sinuose nelle quali è più stemperata l’ostentata ricerca della geometrizzazione. Paolo guarderà ancora Concetto Pozzati; si lascerà ispirare da Ugo Nespolo e da Keith Haring; terrà ancora a mente, come insuperati parametri, le iconografie della pop-art. Ciononostante, sono certo, ricercherà, con la solita caparbietà, un timbro più personale e consono alle sue passionali sfumature interiori. Dopo questa prima prova, difficile come tutte le iniziazioni, il giovane pittore si affaccerà, con più profonda consapevolezza, su questo universo di complessità linguistiche che è la pittura. Comprenderà che l’essere artista è un ambiguo dono che può nascondere libertà illimitate per il pensiero, ma anche pericolose insidie.